Clases magistrales> WALTER MURCH en la ENERC (2008)

Clases magistrales> WALTER MURCH en la ENERC (2008) from EDA / Editores Audiovisuales on Vimeo.

Multicámara en Premier CS6

Almodóvar salta sin red a la edición no lineal con Avid en ‘La piel que habito’

Con ‘La piel que habito’, Pedro Almodóvar alcanza la mayoría de edad en su filmografía con su décimo octava película. Y al igual que cualquier joven deseoso de experimentar sensaciones prohibidas, el cineasta manchego se ha atrevido a saltar, por vez primera, sin la red que suponía la moviola, y zambullirse de lleno en la edición no lineal con Avid.

Almodóvar montó sus primeras dieciséis películas al más puro artesano, sintiendo los empalmes pasar entre sus dedos mientras escuchaba el tintineo de las perforaciones en la moviola. Pese a una cierta resistencia, en Los abrazos rotos, el director manchego ya aceptó montar en Avid pero, agarrado con nostalgia a la moviola, se mantuvo en paralelo todo el proceso de forma tradicional utilizando dicho sistema para el montaje de alguna de las escenas de la película.
Ahora, En la piel que habito ha dado un salto al vacío montando exclusivamente con Avid Media Composer e instaurando un workflow de revisión de dailies en HD que le han aportado un feedback y flexibilidad hasta ahora desconocidos.
A excepción del rodaje llevado a cabo en fotoquímico con una ARRI en 35 mm. en manos una vez más del maestro José Luis Alcaine, todo el proceso de postproducción ha sido completamente en digital. La experiencia no ha podido ser más positiva, reconociendo el propio Almodóvar que el hecho de trabajar en digital, lejos de restarle opciones creativas, le ha abierto todo un universo que apenas ahora comienza a explorar.
Gabriel Corbella, técnico especialista de Avid, tiene la sensación de que Almodóvar superó en Los abrazos rotos ese cierto miedo escénico. “Todo funcionó tan bien, que creo que se convenció de que montar en Avid era mucho más rápido y fluido a la hora de seleccionar tomas, escenas…”, ha comentado Corbella.
“Sin duda, para Almodóvar ha sido un cambio muy grande prescindir de la moviola, pero siempre es una satisfacción comprobar cómo, pese al volumen del rodaje, a menos de un mes de concluirlo, ya estaba montada la base de la película a falta de efectos y detalles. En este trabajo no ha habido ningún problema técnico, ha ido todo muy fluido, funcionando a la perfección”, destaca este reconocido profesional.
Esther García, al frente de la producción junto a Agustín Almodóvar, reconoce que “Pedro tiene un estilo muy propio de hacer cine, una forma muy artesanal de trabajar todo el proceso, de principio a fin. Al entrar en procesos digitales, esa artesanía no se puede tocar… Sin embargo, las experiencias anteriores le brindaron la tranquilidad que necesitaba para prescindir definitivamente de la moviola. La experiencia de Los abrazos rotos fue muy enriquecedora. Pedro vio de forma evidente que se podían plantear mil opciones de montaje más de una secuencia en Avid que en la moviola. Aunque obviamente es un director que siempre tiene las ideas muy claras, Avid se le plantea ahora como una herramienta imprescindible para trabajar con agilidad y calidad, quedando muy contento con los resultados”.

Una de las posibilidades que se le han abierto a Almodóvar, gracias a un entorno de trabajo no lineal, es la posibilidad de acceder al material grabado de forma casi inmediata en el propio set donde se rueda. Para la nueva producción de El Deseo se ha instaurado un flujo de trabajo de dailies en HD en disco duro con los cuales el montador Pepe Salcedo ha podido comenzar a trabajar desde el primer día de rodaje a la par que tanto Almodóvar como el resto del equipo de producción, dirección, fotografía y sonido han podido tener un retorno inmediato del avance del trabajo. Este workflow ha permitido sincronizar imagen y sonido y generar copias en DVD para que cada uno de los profesionales implicados pudiera, sobre la marcha, visualizar los planos rodados en el mismo día.
“El decalaje de un día para otro es algo fantástico, algo que nunca pasaba con el positivo”, afirma Esther García.
A diferencia de otras ocasiones donde el material rodado se transportaba al laboratorio (con el consiguiente retraso en caso de rodajes a cientos de kilómetros de distancia) para obtener un copión sin audio o, en otros casos, una cinta con una alta compresión para montar una versión en PAL con una resolución muy justa, en el caso de La piel que habito, Fotofilm ha telecinado todo el material directamente en disco duro en ficheros MXF con codificación Avid DNxHD 115 de alta definición.
Fotofilm entregaba el daily con el bin, que se copiaba en el proyecto master creado el primer día, con formato 1080p/24 1920×1080. De esta forma, la media en Fotofilm y en El Deseo siempre era la misma.
El equipo de la película ha podido visionar el día a día del rodaje con ayuda de un proyector 4K en el propio laboratorio. Las proyecciones se hacían directamente desde la salida SDI-HD del Avid Media Composer del laboratorio. De esta forma, el montaje offline ha podido en cualquier momento supervisarse en pantalla grande, apreciando detalles de color o foco, exhibiendo así la película en condiciones similares a como resultará la copia final.
La codificación Avid DNxHD, además de reducir espacio en disco, agiliza la transferencia del material e, incluso, permite el acceso simultáneo al mismo si se utiliza sobre redes de almacenamiento compartido como Avid ISIS 5000 o ISIS 7000. Este esquema permitiría, por ejemplo, que varios usuarios puedan compartir el mismo archivo y sincronizar sonido e imagen mientras el montador ya ha comenzado su trabajo.
Hasta ahora en la mayoría de los rodajes se digitalizaba el material con una compresión brutal de 14:1, ahora con Avid DNxHD, la compresión es mínima, trabajando con dailies prácticamente como si fuera negativo.
“Trabajar con ficheros Avid DNxHD ha agilizado los dailies con salida directa a proyección. La agilidad del laboratorio ha sido vital porque cuando ha habido la menor duda de que un plano complicado podría tener algún fallo… inmediatamente nos ha puesto en sobreaviso. La primera semana de rodaje en Galicia, con muchas secuencias de noche, tuvimos alguna alerta por parte del laboratorio, y activamos el protocolo para no encontrarnos con un solo plano con problema de foco, que sería uno de los handicaps de ver los dailies en pantalla pequeña. Los resultados han sido magníficos”, comenta Esther García.
Desde el punto de vista de costes, en este nuevo flujo de trabajo, “el ahorro de magnético, copión, positivo… es evidente y sustancioso” destaca la productora.

De la mano de Salcedo
En La piel que habito, por vez primera, Pedro Almodóvar y Pepe Salcedo han trabajado prescindiendo de la moviola en la nueva sala con Avid Media Composer Nitris DX instalada en la sede de El Deseo. Gracias a las workstations HP y al almacenamiento local de Avid la fiabilidad en el procesamiento y en la protección de datos han estado garantizadas en todo momento.
Esta sala ha permitido a Almodóvar montar “en casa” y ha abierto para El Deseo nuevas posibilidades para digitalizar material de archivo y crear un sinfín de materiales promocionales y versiones para distribución multiplataforma controlando de cerca todo el material y optimizando los incalculables activos de los que dispone la productora.
Montar en la propia productora ha favorecido además el feedback del director con el resto del equipo.
Si hay un profesional que más de cerca ha vivido el acercamiento de Almodóvar a la sala no lineal es Pepe Salcedo. El montador que ha dado cuerpo a todas las películas del director ha reconocido que “Avid ofrece mucha rapidez y posibilidades. Media Composer permite incluso hacer cierto etalonado en calidades muy buenas… En Los abrazos rotos, montábamos en Avid y a la par en 35mm, para un último afinado. Pedro quedó tan satisfecho, que prácticamente no utilizamos el 35 mm. por lo que en La piel que habito aceptó el reto de prescindir del positivo”.
Desde el punto de vista del lenguaje, Salcedo no encuentra diferencias con respecto a la moviola: “un montador puede montar en cualquier sistema físico o electrónico… Hago mi montaje en la cabeza con el material que quiero y a partir de allí lo llevo a Avid. Lo bueno que tiene este entorno de trabajo es, por ejemplo, encontrar rápidamente un determinado plano con una mirada concreta e insertarlo comprobando el resultado”.
Sin embargo, el montador reconoce que en un primer momento fue reacio a la edición no lineal “porque la veía demasiado rápida, no me dejaba reflexionar… pasar una bobina lleva su tiempo y en ese tiempo vas pensando el montaje. Sin embargo, las ventajas de trabajar en Avid son muchísimas. A Pedro le brinda una perspectiva creativa infinita”.
Sobre el trabajo en la nueva película, Salcedo admite que “Pedro ha cambiado su sentido de afrontar una película, con una estética más fuerte que otras, tiene menos color y personajes muy lineales… pero ha sido una de las más complejas a la hora de elegir los momentos, las miradas, los silencios…”.
Esther García añade que “Pedro en muy pocas ocasiones no monta algo que haya rodado… y la planificación que hace en el set ya tiene mucho que ver con el montaje final. Obviamente, todo el mundo rueda pensando en el montaje, pero él de forma mucho más extrema. Hay secuencias que rueda con todo tipo de posibilidades, pero son contadas. Si hubiera tenido dudas, podría haber montado algo al estilo tradicional, pero la verdad es que se ha sentido muy cómodo con el nuevo esquema de trabajo”.
En cuanto a la velocidad de montaje, Pepe Salcedo reconoce que mover archivos grandes no ha supuesto ningún problema. Una vez acabado el rodaje, “Pedro supervisaba el material y esa misma jornada ya estábamos montando, pudiendo así rectificar fotografía o interpretación sobre la marcha”, comenta el montador.

El sonido
En el universo Almodóvar, la imagen va íntimamente ligada al audio, tanto a las magistrales bandas sonoras compuestas por Alberto Iglesias como al sonido directo capaz de crear diálogos del silencio más largo.
El montador de sonido, Pelayo Gutiérrez, destaca que en La piel que habito, “Iván Marín hizo un muy buen trabajo con el sonido directo con un Nagra Digital de dos pistas y apenas se ha doblado a diferencia de la anterior película. A todos los directores les cuesta mucho doblar… y que parezca sonido directo siempre es un reto. Por eso, Pedro le da mucha importancia al sonido narrativo y depurado captado en directo”.
De su experiencia con Pro Tools, Gutiérrez reseña que es “una herramienta potentísima. Yo no podría trabajar con otra en producciones como ésta en la que nuestros ambientes, con una captación difícil con mucho reverb que transmite una atmósfera de soledad sin llegar a ser un sonido excesivamente narrativo, se mimetizaron a la perfección con la música de Alberto Iglesias”.
Utilizando plugins como Flux, que permite modificar timbres y formantes de voz para rejuvenecerla o envejecerla, Gutiérrez ha logrado un sonido con un particular tono angustioso.
En La Bocina se llevó a cabo el montaje del sonido, doblajes, y efectos de sala; y, posteriormente la mezcla final se concluyó en Cinearte en Pro Tools. En total, se han invertido diez semanas para las primeras etapas (cinco sólo para diálogos) y cuatro para la mezcla final y materiales internacionales. “Estoy muy contento con el resultado”, confiesa Gutiérrez.
Tras su paso por Cannes y su estreno en España, Francia y Reino Unido, La piel que habito viajará a Italia y otros países centroeuropeos. Estados Unidos estrenará el 14 de octubre y partir de ahí Latinoamérica, Asia y Australia. La película se distribuye con una media de unas 300 copias en países como España, Francia o Reino Unido con tradición de estrenos simultáneos.
Por último, destacar que Almodóvar ha quedado tan convencido de la eficacia de los entornos no lineales que, incluso, como admite Esther García, “está dispuesto a probar tecnología digital a la hora de rodar…” Sin duda, un nuevo salto al vacío del genial director manchego.

JOSÉ SALCEDO

La piel que habito

Entrevista a Pepe Salcedo, montador de la película

"Yo diría que en La piel que habito el montaje prácticamente no existe, es como si te estuviesen mostrando una obra de teatro y tú eres el que vas seleccionando los momentos como espectador"
- Pepe Salcedo, montador

José Salcedo ha montado todas las películas de Pedro Almodóvar, además de otras dirigidas por Eloy de la Iglesia,  Agustín Díaz Yanes, José Luis Borau, Jaime Chávarri,  Pedro Olea, Gonzalo Suárez, Manuel Gómez Pereira, Manuel Gutiérrez Aragón, Santiago Tabernero, Juan Luis Iborra, Daniel Calparsoro...
Desde la adolescencia se dedica al montaje cinematográfico. Aprendió como auxiliar y ayudante de los dos grandes maestros de la especialidad: Pablo del Amo y Pedro del Rey. A los veintitrés años montó su primera película y, desde entonces, no ha parado, con una larga carrera que suma más de cien títulos.
Con varios de los directores mencionados ha creado una relación profesional muy estrecha y ha montado varias de sus películas, pero es con Pedro Almodóvar con el que ha mantenido una relación y evolución más fructífera, como podemos comprobar al revisar la filmografía en común.
José Salcedo es uno de esos técnicos que lleva el cine en la sangre, ha vivido por y para él, y no ha dejado de experimentar e investigar en su montaje, que le ha llevado hasta La piel que habito con la experiencia de un maestro y la ilusión y energía de un neófito, cualidades que comparte con el también entrevistado José Luis Alcaine.
  Pienso que los montadores tienen una posición infravalorada en muchas películas, ya que considero inherente a la naturaleza cinematográfica implicarles antes del rodaje, lo que no se hace mucho.
Esto se hace en la minoría de los casos. Normalmente te incorporas con el rodaje ya avanzado o incluso después de que se haya rodado la película. Esto es contraproducente para la película porque cuando están rodando a ti te llega el material y no sólo ves que puede faltar algo o que hay un plano desenfocado o cualquier error, también es importante en lo que respecta a la interpretación. Como montador puedes ver que un actor está pasado, demasiado histriónico, demasiado teatral o demasiado bajo, y se lo dices al director. El director puede o no estar de acuerdo, pero él ya va viendo el material.
Cuando estoy montando una secuencia complicada pero que ha quedado más o menos bonita, normalmente llamo al director para que venga y cuando la ve encuentra gran motivación, así los directores llegan al rodaje contentos y felices, y animan a todo el equipo. Esta labor los directores la reconocen, pero no todos los productores, aunque éste no es el caso. En El deseo lo reconocen desde el principio. Pedro me llama 5 ó 6 meses antes de rodar y participo de las diferentes versiones del guión. Me hago una buena idea del proyecto y conozco cuáles son los actores que van a trabajar. Al tener algo de experiencia en el oficio intuyo cómo un actor va a interpretar, cómo un director de fotografía va a iluminar, etc. Todas estas apreciaciones son importantes para el conjunto de la película y creo que el montador en esa función no es imprescindible pero sí fundamental, ya que una vez que terminen el rodaje nunca más volverán a las localizaciones, a no ser que ocurra una catástrofe y el productor acepte repetir una secuencia. En el caso de Pedro, que es director, productor y guionista, podría ocurrir, como ha pasado con el final en esta última película, pero normalmente en cualquier otra los productores se niegan.  Si el montador está desde el principio del rodaje se da cuenta de los problemas, avisa al director y junto al productor deciden repetir o aguantar con lo que tienen.
¿Esto es una evolución en vuestro trabajo o desde las primeras películas lo hacéis así?
Desde las primeras películas. Pedro ha evolucionado mucho, ahora es un genio del rodaje, pero aprendió a base de rodar películas y, aunque las grandes ideas las ha tenido siempre, la cámara la dominaba menos. Ahora ya domina absolutamente todo. Recuerdo que Pedro me llamaba para decirme que tenía una sinopsis y que quería verme para contármela, así fueron nuestros inicios.
Normalmente, con los demás directores, yo siempre quiero empezar con el rodaje de la película y algunos productores creen que es por una cuestión económica, pero el tiempo que gano al principio también lo gano al final, porque el tiempo que estoy trabajando es el mismo. Si me incorporo una vez que esté rodada la película voy a estar entre ocho y diez semanas haciendo el premontaje. De la otra manera, si el rodaje son diez semanas, a la semana once ya está el premontaje hecho. No quiero ser un montador de pegar planos, quiero pensar en la película, y prefiero tener todo lo que me permita ir a favor de ella, aunque me cueste alguna discusión.
Pedro es un trabajador incansable. No es de los directores que se cansan en el rodaje y están agotados para ir al montaje. A Pedro le dices que le esperas en el montaje y viene aunque haya estado catorce horas rodando o te dice que vayas a la hora de comer para ver juntos el material. Le agradezco mucho que siempre esté dispuesto y a mí me facilita el trabajo, porque si hay algunas cosas que no acabo de comprender él me lo explica y me encauza en el camino que quiere seguir. Después de todas las películas creo que Pedro rueda sabiendo cómo me gusta montar y yo monto sabiendo como le gusta a él que monte.
Pedro es un director valiente en el montaje, es aun más moderno de lo que se puede imaginar la gente como director. Sus películas terminarán siendo clásicos, y al analizar su evolución se verá que cada vez ha sido más moderno, sobre todo en el montaje que he hecho con él.

A Pepe Salcedo le gustan mucho las miradas de los actores y aguantar los momentos de magia de cada plano, pero también le puede impactar  un gesto, una espalda, e intenta colocarlo en el montaje para que funcione. Fotograma.


¿Qué destacarías de Pedro como director?, ¿que es lo que crees que le hace único y que le ha llevado tan lejos en la historia del cine?
Aparte de sus historias, que han sido siempre muy frescas –al principio, de la calle–, que ilusionaban, es un gran director de actores. Los maneja con maestría, sobre todo a las actrices, que las pone en lo más alto. Sabe dónde tiene que subirlas, donde tiene que mantenerlas y dónde tiene que bajarlas. También entiende perfectamente la música y, aunque el trabajo de Alberto es extraordinario, si Pedro tuviese que poner la música a sus películas a base de discos crearía una banda sonora perfecta para cada momento. Controla la luz de la fotografía de sus películas, incluso el montaje, aunque no se atreve porque desconoce el mecanismo, si no, cuando me diera cuenta estaría en el Avid haciendo mi trabajo. Pero sobre todo de Pedro destaco el valor de sus historias y su capacidad para trabajar con los actores.
¿Qué ventajas y qué inconvenientes encuentras en la edición no lineal con respecto a la moviola tradicional?
La ventaja del Avid es que es más rápido, demasiado rápido, no te deja casi tiempo para reflexionar, con un toque de teclado o un click de ratón estás en el principio. En el Avid haces un cambio de plano más  o menos mal y cuando lo ves a la primera percibes claramente el error, pero si lo ves cinco veces seguidas,  como es instantáneo, parece que no está tan mal e incluso que está bien, y no es cierto, está mal. La ventaja y el problema que tiene el Avid es que es muy rápido. A mí me da lo mismo montar en Avid o en moviola, me gusta la moviola porque es artesana y tocas la película y sientes que estás en contacto con los actores, con la luz, con el decorado y con el director, lo sientes con las manos. Aparte, me crié profesionalmente en la moviola, por lo que me gusta más. ¿Por qué?, porque te facilita reflexionar. Si ves una bobina en la moviola y hay una serie de cosas mal hechas, como no va tan rápido como el Avid -en la moviola puedes ir a 50 ó 70fps- tienes unos minutos en los que piensas en los errores, y cuando llegas al punto concreto los corriges y la siguiente vez que lo ves está perfecto. Te puede sobrar o faltar un fotograma, pero ya lo ves muy bien. El video sigue siendo video y, aunque hay muchas mejoras en las pantallas, sigue pegándose todo, los fondos se te vienen a los primeros términos y las caras se te deforman un poco. Hasta que no ves el 35mm no sabes si eso está perfecto de foco y en la moviola, normalmente, sí lo estas viendo, porque el negativo siempre tiene mejor definición que el video.
Pasa como en la fotografía digital y la fotografía tradicional. En la fotografía digital la inmediatez hace que no haya tiempo para la reflexión. Hoy en día se hacen muchas más fotografías que antes, pero la relación que hay entre la cantidad de fotografías que se hacen actualmente y la calidad, con respecto al pasado, no es equilibrada. Antes, los fotógrafos reflexionaban mucho para disparar.
Buscaban el encuadre antes de tirar la fotografía y ahora se tira y se tira, y entonces de mil son buenas 5 ó 10, pero antes tiraban cien fotografías y de ellas elegían tres o cuatro. Y de las cien ochenta eran buenas, pero 3 ó 4 eran perfectas, y ahora eso no ocurre en proporción.
En el cine es algo que se está perdiendo y creo que es muy importante, la inmediatez sin control puede significar un perjuicio. Se hacen muchas pruebas en el set para ver si las cosas funcionan, cuando antes se reflexionaba más que se probaba, porque en el rodaje estás viendo un monitor, que puede ser de gran calidad, pero nunca de gran tamaño, y cuando vas al cine las cosas cambian y los defectos se magnifican. Es mucho más inteligente reflexionar que probar, aunque no son incompatibles.
Pedro del Rey fue tu maestro o uno de tus maestros…
Pedro del rey y Pablo del Amo.
¿Qué es lo más importante que aprendiste de ambos?
De Pedro me quedé con la rapidez con la que trabajaba, era una persona muy rápida en el montaje, en seguida veía las cosas y hacía los cambios. De Pablo me quedé con sus reflexiones, era un señor que controlaba mucho los guiones, que sabía lo que querían decir. Hay que matizar cada personaje. Yo he llegado incluso a hacer una lista de los personajes de la película y los actores que los iban a interpretar como un acto psicológico.
A mí me gusta mucho manipular el sonido, cosa que no se hacía tanto entonces. Si una frase se ha dicho mejor en una toma que en otra la cambio e intento ajustarla. Ahora esto es más fácil, porque el sonido ha evolucionado muchísimo y te permite ajustar las frases de un diálogo de un plano o de otro sin problema.
Creo que mi trabajo se caracteriza por la intuición que tengo para montar pensando en el futuro. Pienso en los ruidos, en donde va a ir la música, etc. Alberto Iglesias me dijo que hay secuencias en las que sólo ha tenido que hacer la composición ya que funcionaba a cada cambio de plano. Yo creo que también es porque llevo el ritmo en la sangre, pero no sé decirte por qué monto así. Me gustan mucho las miradas de los actores, me gusta mucho aguantar los momentos de magia de cada plano y los busco, porque me impacta una mirada, me impacta un gesto, me impacta una espalda, e intento colocarlo para que funcione.

Alfred Hitchcock y la verosimilitud

Hitch from Pascal Monaco on Vimeo.

Tipos Códecs de Apple ProRes

HDSLRLab | 18/11/2011 | 0 Comentarios

ProRes es un formato de códecs de vídeo de definición estándar y alta definición, desarrollado por Apple Inc. para su uso en post-producción. Fue introducido en 2007 con Final Cut Studio 2  y es comparable a codec Avid DNxHD, que tiene la misma finalidad y usos similares de tasas de bits. Ambos están basados ​​en DCT dentro del marco de sólo codecs, y por lo tanto más fácil de decodificar formatos de distribución orientado como H.264.

El formato Apple ProRes está disponible en cinco versiones, a continuación os resumimos las características de cada versión.

Apple ProRes 4444
Ofrece la máxima calidad posible 4:04:04, siendo utilizado para trabajar el flujos de trabajo que requieran el uso de canales alfa. Su ingesta se realiza a resolución completa, con calidad de máster RGBA 4:4:4:4, ya que los canales R, G y B quedan muy poco comprimidos. Sin pérdida de canal alfa, y este se reproduce a tiempo real. Es una solución de ingesta de alta calidad para el almacenamiento y el intercambio de gráficos en movimiento y materiales compuestos. Tiene una velocidad de datos que es aproximadamente un 50 por ciento superior a la tasa de datos de Apple ProRes 422 (HQ). Valido para cualquier resolución, incluyendo SD, HD, 2K y 4K. Soporta una corrección de gama, que nos permite desactivar el ajuste de gama 1,8 a 2,2. Esta corrección puede realizarse a la inversa, pasando de 2,2 a 1,8.

Apple ProRes 422 (HQ)
Ofrece la máxima calidad posible para 4:2:2 o 4:2:0, sin un canal alfa. Los datos de la tasa de ingesta son de aproximadamente 220 Mbps (1920 x 1080 en 60i) y tiene mayor calidad que Apple ProRes 422.

Apple ProRes 422
Ofrece una  alta calidad  para 4:2:2 o 4:2:0, sin un canal alfa. Los datos de la tasa de ingesta son de aproximadamente 145 Mbps (1920 x 1080 en 60i) y tiene mayor calidad que Apple ProRes 422 (LT). Al igual que en Apple ProRes4444, soporta una corrección de gama, que nos permite desactivar el ajuste de gama 1,8 a 2,2. Esta corrección puede realizarse a la inversa, pasando de 2,2 a 1,8. Tiene mayor calidad que Apple ProRes 422 (LT).

Apple ProRes 422 (LT)
Ofrece una  baja calidad  para 4:2:2 o 4:2:0, sin un canal alfa. Aproximadamente el 70 por ciento de la velocidad de datos de Apple ProRes 422 (por lo tanto, menor tamaño de archivo de Apple ProRes 422). Tiene mayor calidad que Apple ProRes 422 (proxy).

Apple ProRes 422 (proxy)
El Apple ProRes 422 (proxy) está diseñado para utilizarse en los flujos de trabajo en línea. Aproximadamente el 30 por ciento de la velocidad de datos de Apple ProRes 422. Edición de alta calidad fuera de línea en la imagen original, de su velocidad, y la relación de aspecto. De alta calidad de edición de proxy para Final Cut Server.

Aquí os dejamos la Apple ProRes White Paper, para que tengáis mas información.

Música gratuita para nuestros vídeos

HDSLRLab | 12/12/2011 | 3 Comentarios

Uno de los muchos problemas que solemos encontrar cuando nos “metemos” a editar nuestras producciones: ¿Que música le pongo?, ¿De donde la saco? Y es que recordemos que no podemos utilizar a la ligera esa canción que tanto nos gusta y que tan de moda esta, ya que seguramente tenga derechos de autor. Cuando queremos utilizar una pieza musical digamos del “corte” comercial, tenemos que pedir permisos de propiedad intelectual, firmar un contrato de licencia de uso y por consiguiente pagar. Como todo en esta vida, hay alguna que otra laguna legal, pero como siempre digo, es mejor hacer las cosas bien y si no queremos pagar por la obra, es mejor que no la usemos.

¿Y entonces que hago?
Bueno, pues en la actualidad existen dos opciones… La primera es que compongamos nosotros mismos la música, utilizando programas del corte de Sound Track, Logic, o similares… O bien utilizar alguna de las librerías gratuitas que tenemos a nuestra disposición por internet.

¿Pero estas librerías son completamente gratuitas?
Veréis, esta pregunta es muy frecuente dentro de los círculos de editores de video y la respuesta es: “depende del uso que le des a tu producción”. De todas las librerías musicales que conozco por internet, quizás donde mejor explicado venga esto, es en la de Vimeo, ya que claramente diferencia entre todos los usos y nos dice que podemos hacer y que no con la obra musical descargada. Ellos establecen tres patrones de uso que os resumo a continuación:

Licencia Personal (Opción completamente gratuita)
Una licencia personal le permite usar una canción en un video para uso personal, uso no comercial solamente. Si usted tiene una licencia personal, usted puede compartir el vídeo en la web o ponerlo en un DVD para compartirlos con amigos y familiares. Sin embargo, usted no puede utilizar el video para ganar dinero. Además, las empresas y otras organizaciones (incluidas las entidades sin fines lucrativos) no pueden utilizar las licencias de personal.

Licencia Comercial (Opción de pago)
Una licencia comercial limitada le permite usar una canción en un video (incluyendo una presentación de diapositivas o SlideShow), que será distribuida en la web con fines comerciales. Se debe utilizar una licencia comercial si:

• Empresa u otra organización (incluida una entidad sin fines de lucro) que quiera usar una canción en un video, independientemente de si el trabajo tiene la intención de hacer dinero.
• Cualquier persona que desee utilizar la canción en un video que se presentará a un festival de cine (que no sea el Festival de Vimeo y Premios).
• Cualquier persona que desee usar una canción en un video con fines lucrativos.

Licencia de Publicidad

No especifican bien en que consiste, solo te dicen que te pongas en contacto con ellos mediante un mail… O lo que es lo mismo, te va a costar mucho mas cara. Es evidente que cada licencia tiene un uso y por consiguiente un precio que la mayoría de las veces no es excesivo, ya que existen sitios en internet donde por menos de 1$ USD, puedes hacerte con una pieza musical de bastante calidad.

A continuación os dejo una serie de enlaces, donde podreis acceder a estas librerías musicales:

• http://vimeo.com/musicstore
• https://withetiquette.com
• http://freeplaymusic.com
• http://www.audionetwork.com
• http://www.audiomicro.com

Existen muchas mas, pero los ejemplos que os pongo son las que habitualmente utilizamos nosotros y nos dan muy buenos resultados, ya visto desde la usabilidad de la librería o la calidad de las obras musicales, sin olvidarnos que en algunas de ellas tienen secciones con efectos de sonido.

Para terminar, recordar que siempre que uséis una obra musical completamente gratuita, citéis la obra y el autor en vuestros titulos de crédito… Es de bien nacido ser agradecido y lo cortes, no quita lo valiente.

Frames per Second…

HDSLRLab | 13/12/2011 | 0 Comentarios

O lo que es lo mismo, imágenes por segundo. Y es que en estos días se habla mucho sobre la tendencia seguir, todavia algunas personas al iniciar una producción están indecisas sobre el rango de imágenes a elegir. Evidentemente eso es una elección personal y nosotros no queremos influir a nadie en este tema, pero por lo menos vamos a intentar dejar una idea clara, sobre lo que son los Frames per Second y como y donde se utilizan.

¿Que es un frame?
Se denomina frame en inglés, a un fotograma o cuadro, una imagen particular dentro de una sucesión de imágenes que componen una animación. La continua sucesión de estos fotogramas producen a la vista la sensación de movimiento, dado por las pequeñas diferencias que hay entre cada uno de ellos. Las imágenes por segundo (en inglés frames per second, FPS) es la medida de la frecuencia a la cual un reproductor de imágenes genera distintos fotogramas (frames).

Para conseguir que el sistema visual humano vea movimiento hemos de tener en cuenta que:

• Para no observar parpadeo se ha de tener una frecuencia de fotograma mayor a 50 Hz.
• La discontinuidad de movimiento tiene una frecuencia de fotograma menor de 12–15 Hz.

Estas frecuencias van en relación a la frecuencia de la red eléctrica. En Europa es de 50 Hz, es decir el doble de la frecuencia de la televisión que es de 25 fotogramas cada segundo o, lo que es lo mismo, 25 Hz. En EE.UU. y Japón es de 60 Hz, el doble de la frecuencia de la televisión que es de 30 fotogramas cada segundo o, lo que es prácticamente lo mismo, 29,97 Hz.

Entonces y con esta regla de frecuencias, definimos que para el sistema PAL o SECAM utilizamos 25 imágenes por segundo y para el sistema NTSC utilizamos 30 imágenes por segundo.

Pero… ¿Que es un fotograma?
Se denomina fotograma a cada una de las imágenes impresionadas químicamente en la tira de celuloide del cinematógrafo o bien en la película fotográfica. Por extensión también se llama de ese modo a cada una de las imágenes individuales captadas por cámaras de video analógica o digitalmente.

Y el cinematógrafo… ¿que es?
Pues es un dispositivo opto-mecánico empleado para mostrar películas al proyectarlas en una pantalla. O lo que es lo mismo un proyector de cine. Desde el nacimiento del cine sonoro, casi todos los proyectores de cine comerciales proyectan a una frecuencia de 24 imágenes por segundo. Esta velocidad se eligió por razones financieras y técnicas: era la frecuencia más baja (por lo que requería menor cantidad de película) a la que se podía realizar una reproducción y amplificación del sonido satisfactorias. Hay sin embargo algunos formatos especiales como Showscan o Maxivisión que proyectan a frecuencias más altas, a menudo 48 imágenes por segundo.

Entonces y después de toda esta teoría, ¿Que rango de imágenes por segundo tengo que elegir para grabar con mi DSLR?
Pues eso ya es decisión vuestra, pensando siempre donde vamos a emitir nuestra producción. Por ejemplo:

• Si vamos a reproducir nuestra producción en una televisión con sistema PAL o SECAM grabaremos a 25 imagenes por segundo.
• Si vamos a reproducir nuestra producción en una televisión con sistema NTSC grabaremos a 30 imagenes por segundo.
• Si nuestra producción va destinada a una SALA DE CINE, grabaremos a 24 imágenes por segundo.
• Si nuestra producción va destinada a INTERNET, nos da igual las imágenes por segundo que utilicemos.

Si considero importante una reflexion de James Cameron  sobre la velocidad de fotogramas empleados en el cine, que se refleja en el libro de Kurt Lancaster: “Cine DSLR” de la cual os dejo un extracto:

Porque la gente se ha estado haciendo la pregunta equivocada durante años. Se ha centrado en la resolución y en el recuento de pixeles y líneas, peros se ha olvidado de la velocidad de fotogramas. La resolución percibida = pixeles x velocidad de sustitucion. Una imagen de 2K a 48 fotogramas por segundo es tan nitida como una imagen 4K a 24 fotogramas por segundo…, con una diferencia fundamental: la imagen de 4K a 24 vibrará mucho durante una toma panoramica y la imagen de 2K a 48 no lo hara. Un mayor numero de pixeles solo conserva efectos ópticos como el estroboscópico con mayor fidelidad, pero no soluciona el problema en absoluto, (Cohen, D.S., 10 de abril de 2008, “James Cameron supercharges 3-D”, Variety).

ENTREVISTA: Nacho Ruiz Capillas, montador de cine

ENTREVISTA: Nacho Ruiz Capillas, montador de cine

Si hubiera que hacer una votación para elegir a los montadores españoles más destacados de las últimas décadas, Nacho Ruiz Capillas saldría en la lista de todo aquel que supiera un poco de esto del cine. Detrás de obras tan importantes como Familia, Barrio, La lengua de las mariposas, Los lunes al sol, Los otros, Azuloscurocasinegro o Ágora, por citar sólo alguna de las más conocidas y premiadas, Nacho ha trabajado con buena parte de los directores españoles que han hecho las propuestas más interesantes en estos años. Ha tenido la amabilidad de contestar a nuestras preguntas semanas después del estreno de Amador, la última película de Fernando León de Aranoa.
- Eres montador desde hace 20 años, ¿cómo han afectado los cambios tecnológicos a tu trabajo? ¿Crees que siempre han sido beneficiosos para el resultado final?
Nunca he entrado en la nostalgia laboral. Empecé con moviola y obviamente ahora es mucho más fácil todo. Puedo controlar y aproximarme al resultado final como no hubiera soñado al empezar en esto. Hubo un tiempo en que eché de menos las proyecciones, pero ahora las podemos hacer en HD con un proyector. No soy un fanático de la informática en general, pero en lo mío la diferencia ha sido como ir en un Simca 1200 a pasar a un deportivo.
- ¿Te costó mucho acostumbrarte a montar en no-lineal? Para algunos montadores el paso fue traumático.
Hubo una reconversión muy dura. Para algunos compañeros fue traumático… pero yo era muy joven y me manejé bien. Era divertido, comencé en Adobe (que era un infierno) luego pasé a Lightworks hasta que esa compañía quebró, pasé a Avid, ahora monto más en Final. Me voy manejando, la verdad.

- Eres uno de los montadores con más prestigio del país, ¿cómo decides qué trabajos aceptar? Para tomar una decisión, ¿pesa más el guión, quién es el director o bien otros factores?
Agradezco el cumplido. Normalmento me dejo llevar por la confianza. Si hubiera querido un trabajo convencional me hubiera hecho notario. Así que me dejo embarcar por la empatía que siento por el director. A veces he elegido una película peor pagada por trabajar con un director en el que confío. En términos generales no creo haberme equivocado. Por supuesto también a veces elijo algo que no conozco porque tengo agenda libre y vivo de esto… También es muy estimulante cambiar y conocer algo nuevo. Supongo que no soy diferente a cualquier técnico.
- ¿Te resulta más satisfactorio trabajar con directores consagrados o con gente que está empezando?
Si trabajo con un director consagrado es porque le conozco de antes. A muchos los he conocido como cortometrajistas. El cine es un arte, puede que no el primero, ni el segundo… es el séptimo, pero es arte y hay que buscar el estímulo, el vivir una experiencia interesante. Cada peli, corto o documental es una aventurilla.
- Hay momentos en las salas de montaje en que las decisiones sobre como resolver una secuencia se convierten en algo que roza lo personal. ¿Eres de los que negocia e intenta convencer o bien sueles dejar que prevalezca la opinión del director?
Intentar convencer porque sí es sublimar al ego (creo que es Jodorovsky el que dice que el ego siempre es la peor inversión). Me dejo convencer y quiero creer que también soy yo el que, a veces, convence. Esto no es una guerra. Es cine y siempre hay que aprender y, si puedes, enseñar ¿por qué no? Claro que a veces te cabreas pero… así es la vida.
- Has trabajado muchas veces con Fernando León, ¿la confianza con el director facilita las cosas o prefieres cierto distanciamiento?
Siempre prefiero la confianza, para el trabajo y para cualquier actividad que tenga que ver con mi vida. Además, con Fernando me río mucho y me parece un gran conversador en las comidas ¿Es esto importante? Para mí sí.
- Cuando empezaste Amador no hacía mucho habías terminado Ágora, una película con gran presupuesto y una enorme cantidad de planos de efectos. ¿Es muy diferente encarar una película mucho más modesta como esta?
Supongo que nadie me creerá pero no hay diferencia. Ágora es técnicamente complicada, es cierto, pero lo esencial no es lo espectacular sino los guiones. Rachel Weisz en el serapeo especulando sobre el movimiento de los planetas me emociona. Había un gran decorado, cromas, set extension, pero esencialmente había un guión y un universo de interpretaciones. En Amador está Magaly Solier padeciendo un personaje sin futuro. También hay guión ambicioso. Sin ambición en las historias este negocio carece de sentido.

- Según tenemos entendido Amador ha sido tu primera película con Final Cut Pro, aunque ya lo habías usado en proyectos menores. ¿Qué tal ha sido la experiencia?
Lo primero que hice en Final fue un corto de Beatriz Sanchis para Avalon (Mi otra mitad) Tengo un Final para mi uso personal y lo uso bastante. La verdad es que me he sentido a gusto, creo que es un buen sistema.
- ¿Por qué se tomo la decisión de montar la peli con FCP? Supongo que fue determinante el uso de la Red One.
Esa fue la razón principal, el poder hacerse con un muy buen equipo (rapidez, versatilidad, manejo de archivos pesados) por un precio razonable, supongo que también influyó.
- ¿Qué destacarías como lo mejor y lo peor del programa?
Lo mejor es su compatibilidad con otros programas, Photoshop, Motion… etc. Lo peor (lo tengo que decir) es el trim, creo que puede ser menos farragoso, si se mejora sería un sistema imbatible.
- Háblanos un poco del flujo de trabajo de la película.
Normalmente esto lo lleva mi ayudante, yo bastante tengo con lo mío y además no soy de los que se pierden en detalles informáticos porque me aburren. En general sólo monto y soy pejiguero con el sonido, no porque pretenda ser montador de audio (que no lo haría bien) sino porque soy consciente de que las proyecciones se venden con un ajuste afinado (etalonaje, mezcla…) casi real.
- ¿Cómo es la relación con tus ayudantes? ¿Qué parte del trabajo sueles asignarles?
Depende de las películas. Pero aparte, obviamente, de sincronizar y ordenar, EDL´s, OMF´s y todo eso, me gusta que repasen los efectos y el sonido y que me den su opinión sobre los pre-montajes. Suelo trabajar siempre con la misma ayudante, María José Almela, que lleva a sus espaldas el 90% de las películas en las que he trabajado. Un ayudante es un técnico especializado en acciones técnicamente complejas aunque a veces esto se olvide.
- ¿Cómo definirías el montaje de Amador?
Creo que intentamos algo diferente, menos “agreste” y basado en imagen “robada” que es una característica de las otras películas de Fernando. Este es más cíclico, austero… más hipnótico. Espero que se note.
- ¿Hay alguna secuencia de la película de la que estés especialmente satisfecho?
Marcela descubre lo que le ha pasado a Amador. Magaly vagando desconcertada por un descampado, deja pasar los autobuses y llega a casa de su pareja desquiciada. De pronto frena la pasión y se encierra otra vez en si misma. Creo que Solier es una gran actriz y representa un mundo lejano, ajeno a los valores mainstream a los que a veces tratamos de acercarnos con un exceso de frivolidad, pues paradójicamente no siempre garantizan los resultados comerciales que se esperan.
- Suponemos que ya estarás metido en nuevos proyectos, ¿puedes adelantarnos algo?
Estoy trabajando en Intruders de Juan Carlos Fresnadillo, al que conocí en su corto Esposados hace ya… mucho.

LAS 10 MEJORES MONTAJES DE SECUENCIAS DE LA HISTORIA

As Walter Murch once said – “Film editing is now something almost everyone can do at a simple level and enjoy it, but to take it to a higher level requires the same dedication and persistence that any art form does”. The editing in film often goes unnoticed. However, if one does not notice the editing, then it is doing its job. The editor works on the subconscious of the viewer, and controls “the story, the music, the rhythm, the pace, shapes the actors’ performances, ‘re-directing’ and often re-writing the film during the editing process, honing the infinite possibilities of the juxtaposition of small snippets of film into a creative, coherent, cohesive whole.” Wikipedia

10. Cidade De Deux – City Of God



A brilliant use of jump cutting and cutting between two different sets of action. This is incredibly technical editing at it’s best. It is particularly spectacular because it is at the very start of the film, as it has to introduce the main characters.

9. Platoon – Spoiler


This very famous sequence in film is on the list because of the use of Adagio for Strings, a very slow moving piece of music, set to such fast and brutal action. It uses such simple imagery and enhances it to incredible effect by using slow motion and close-ups sparingly.

8. One Flew Over The Cuckoo’s Nest


This sequence shows how the editor can slowly and subtly move the viewer into the scene. Watch how the camera is cropped closer and closer to the characters between each take. The editor also knows exactly who to cut to at any time, choosing to cut to McMurphy only to allow the viewers to ‘breathe’ during the intense argument.

7. Silence of the Lambs


Again, an excellent example of how the editor can move closer to the faces of the characters. In this famous scene, the camera starts at one side of the room, and ends up almost up the nose of Hannibal Lecter, finally deciding to go inside the bars of the cell to make Clarice seem vulnerable.

6. 12 Angry Men – Spoilers


Sometimes the best editing is to just leave it alone. This scene shows great editing by giving as much screen time to Lee J. Cobb’s monologue. However, the editor also works on the viewers subconscious, by showing him alone and isolated in the frame, whilst showing other juror’s in pairs. The editing also crops closer to him later in the scene, making it seem even more powerful and important.






5. The Battleship Potemkin


Absolutely revolutionary editing! This scene, the famous baby carriage down the stairs scene, has been copied and spoofed numerous times, most notably in ‘The Untouchables’. It uses the simple technique of continually cutting to a baby carriage in danger, to build tension and create a sense of impending doom.

4. Raging Bull – Spoiler and violence


You’ll have to ignore the strange commentary over this clip (it was the only one YouTube had). One of the most famous boxing scenes in film history. It shows La Motta’s isolation, despair and fragility from the world, as he becomes a man without hope. The editing reflects this by including only the sound of cameras, and continually showing La Motta bouncing against the ropes in slow motion. It also expertly moves between fast and slow cutting, to build the tension towards the final punch.

3. Saving Private Ryan – violence


Simply incredible editing on a hugely technical scale. This scene deserves its place on the list simply as a technical achievement by itself. However, the editor manages to create fear against an unseen enemy. He also borrows the same technique used in ‘Raging Bull’(see above) by moving between fast and slow cutting. This is used on the beach when all war sounds are drained out and Tom Hanks looks hopelessly across the war-torn landscape.

2. The Insider


This is the kind of editing that you would never notice unless you were looking. In this scene, the editor breaks the 180-degree rule intentionally to create disorientation to the viewers (http://en.wikipedia.org/wiki/180_degree_rule). I have never seen this done to such great effect as it is done here. It also cuts between the two characters effortlessly and moves closer to the characters to subconsciously involve the viewers.

1. The Conversation


Here we go, undoubtedly in my opinion the greatest editing sequence ever put to film. It parallels between two different conversations at once, one in the park and one in which Harry Caul listens to the audio and argues with his employee (played by the late John Cazale). The sequence involves phenomenal editing just to mix two different scenes into one without disrupting the flow. It also comments on how Harry Caul will willingly spy on another person, but still try to respect their privacy. The intruding eye of the flashback helps to counteract his morals, making him seem foolish and alone at the end of the scene.

Notable Omissions: Bullitt – the car chase, Marathon Man – torture scene, Traffic – end scene, A Clockwork Orange – fight scene, Heat – bank robbery.

SELECTED TAKES de Vincent LoBrutto

SELECTED TAKES de Vincent LoBrutto

Publicado en LIBROS el 4 diciembre, 2008 por Tyris Films

‘Selected Takes’ es un magnífico compendio de entrevistas que Vincent LoBrutto realizó a numerosos montadores de Hollywood. Por lo general, los libros que abordan el trabajo de los montadores suelen tener más de anecdotario que de análisis real del trabajo de estos profesionales. Sin embargo, este libro sí aborda diferentes secuencias de cada uno de los montadores a los que entrevista. Bien es cierto que, tratándose de entrevistas, y no de análisis conjuntos, la profundidad de las respuestas no puede llegar a ser nunca de la dimensión de, por ejemplo, el maravilloso libro de Karel Reisz (por cierto, reeditado no hace mucho con motivo de su fallecimiento), pero sí lo suficiente como para hacerse una idea de las preferencias a la hora de abordar el corte de una película, sus distintas manías o cómo encaran el trabajo con los directores. 
No obstante, el libro está plagado de anécdotas que satisfarán a los adictos a los entresijos de la industria californiana, como por ejemplo, el segundo final de ‘Atracción Fatal’, la impresionante persecución de los camiones en ‘Indiana Jones en busca del arca perdida’, las críticas que recibió Dede Allen por su trabajo en ‘Bonny & Clyde’ y un largo etcétera. El libro da cuenta de un amplio número de profesionales -casi todos ganadores de, al menos, un Óscar o nominados- de muy diferentes estilos, desde Rudi Fehr (‘Cayo Largo’), hasta Michael Kahn (‘Encuentros en la Tercera Fase’), pasando por Lou Lombardo (‘Grupo Salvaje’), David Bretherton (‘Cabaret’), Tom Rolfe (‘Taxi driver’) o Susan E. Morse (‘Manhattan’), entre otros muchos. Una delicia para amantes del montaje.

‘IN THE BLINK OF AN EYE’ de Walter Murch

‘IN THE BLINK OF AN EYE’ de Walter Murch

Publicado en LIBROS el 13 octubre, 2008 por Tyris Films

In the blink of an eye

Walter Murch propone en este libro su visión del montaje. No exento de cierto misticismo, el responsable de la edición y sonido de películas como ‘Apocalypse Now’ desgrana una interesante  teoría que va más allá de las teorías clásicas del montaje, adentrándose en el terreno de lo subjetivo, de la percepción y la respuesta inconsciente ante los estímulos y la información. ‘In the blink of an eye’ muestra cómo los procesos mentales tienen respuestas físicas, cómo cuando el cerebro asimila un determinado concepto, el ser humano tiende a parpadear. Es ese el momento que Murch define como un punto de corte potencial. 

Sin embargo, Murch no se queda ahí. Describe todo el proceso que suele seguir cuando se enfrenta a una película: la manera en que toma sus notas, cómo y para qué le sirven a lo largo del larguísimo proceso de edición… incluso establece una serie de criterios que permiten discriminar tomas buenas y malas, puntos de corte correctos o incorrectos. 

Quizás lo menos interesante del libro -por desfasado- sea la reflexión que realiza al final acerca de las ventajas de la edición en sistemas digitales. Es lógico que haya perdido interés dado que la primera edición del libro apareció en 1988. Mucho ha llovido desde entonces. Incluso el propio Murch ha cambiado de sistema: antes montaba en Avid; ahora lo hace en Final Cut. 

En cualquier caso, ‘In the blink of an eye’ ofrece una serie de reflexiones muy interesantes.

TEORÍA DEL GUIÓN PARA MONTADORES

TEORÍA DEL GUIÓN PARA MONTADORES

Decía Fernando Pardo que el proceso de montaje es “una especie de pseudo-reescritura del guión”, aunque, evidentemente, esto tan solo se da cuando se trabaja en condiciones que podamos calificar como medianamente razonables. Con frecuencia los ritmos que imponen productores y clientes dejan poco espacio para la reflexión, elemento fundamental y definitorio del proceso de montaje. Sin embargo, con mucha frecuencia hemos observado que muchos montadores adolecen de una cierta falta de bagaje teórico de estructuras narrativas, y esto se da incluso en figuras de primera línea. Evitaremos decir nombres por el respeto que nos merecen todos ellos. Aún así, la mayoría de los montadores se mueven en el entorno de la intuición, y es evidente que la experiencia juega un papel fundamental a la hora de desarrollar la sensibilidad necesaria para establecer los tiempos y los ritmos que configuran una historia, pero nos parece cuanto menos interesante que, desde la perspectiva del montador, se procure un conocimiento más profundo de la teoría y metodología del guión (cinematográfico y de ficción). Lejos de aleccionar a nadie, lo que pretendemos es compartir nuestras opiniones acerca de determinados libros o manuales que nos han servido para conocer con algo más de profundidad los mecanismos internos de una historia.
Es evidente que hay cientos de libros escritos sobre el guión cinematográfico, pero tan solo presentaremos algunos de los que nosotros hemos encontrado especialmente útiles. Por ejemplo, es harto frecuente encontrarse con recomendaciones que aluden a autores tan prestogiosos como Robert McKee o Syd Field. Y no dejan de ser acertadas, pero dado que lo que buscamos es una aproximación para incrementar nuestro bagaje como montadores, entendemos que estos libros son excesivamente teóricos. No obstante, sí citaremos un libro que viene a aunar los estudios de dichos gurús: Estrategias de guión cinematográfico, de Antonio Sánchez-Escalonilla. Se trata de una presentación exhaustiva de distintas estructuras narrativas ejemplificadas en distintas películas conocidas: El Padrino, Los Intocables, Terminator, Cadena perpetua… Aquellos que busquen una aproximación teórica pueden encontrarla en esta obra.
Desde una perspectiva más pragmática nos hemos topado con distintos libros de los cuales quisiéramos destacar do. Del primero de ellos dimos sobrada cuenta en un artículo anterior. El libro en cuestión es The writer’s journey. Es una especie de actualización del libro de Campbell El héroe de las mil caras. Un repaso a las estructuras narrativas clásicas representadas en películas de sobra conocidas (Pulp Fiction, Star Wars…). Este libro, a pesar de navegar también en terrenos teóricos, se acerca mucho más a una lectura concreta y práctica de la forma de las historias.
Pero sin duda el libro que más concreta, el que establece parámetros claros e inequívocos que sirven como puntos de referencia ineludibles esSave the cat, de Blake Snyder. Es cierto, y se le puede criticar por ello, que a base de establecer parámetros tan inflexibles puede acabar conduciendo a un esquematismo narrativo que ahogue a la propia historia. Aún así, creemos que es un elemento magnífico para comprender el funcionamiento de muchas películas que todos admiramos. En todo caso, las referencias no dejan de estar expuestas al propio criterio del montador: no se trata de obtener un mapa para montar una película, sino de elementos que ayuden a analizar nuestro trabajo desde una óptica que vaya un poco más lejos que la propia intuición. Y en ese sentido nos parece que Save the cates una magnífica herramienta.
Ni que decir tiene que no se trata de libros excluyentes. Más bien al contrario: muchos de estos libros se complementan unos a otros, y todos ellos ayudan a obtener una mayor y mejor comprensión de una tarea tan apasionante como es el montaje.

Cómo fue la escena de la ducha en la película Psicosis de Alfred Hitchcock

GUÍA: 3D estereoscópico con Final Cut Pro y Stereo3D Toolbox™ de Dashwood (1ª Parte)

POR PEDRO ALVERA ⋅ SEPTIEMBRE 13, 2010 ⋅

ETIQUETAS 3D, DASHWOOD, ESTEREOSCOPICO, FCP, FINAL CUT PRO, STEREO, STEREOSCOPIC

Recientemente hicimos un análisis de la nueva cámara 3D de Panasonic, la Full HD AG-3DA1, que irrumpirá en el mercado este mismo mes de septiembre. En esta pequeña guía trataremos de explicar cómo trabajar con el material procedente de esta cámara en Final Cut Pro, aunque las mismas pautas serán aplicables a material grabado para 3D estereoscópico con cualquier otra cámara (o par de cámaras). Lo haremos utilizando el plug-in de Dashwood Cinema SolutionsStereo 3D Toolbox™, instalable dentro del lote de plug-ins de FX Factory, y compatible también con Final Cut Express, Motion y After Effects.

Introducción

Lo primero que hemos de tener claro es que trabajaremos con dos flujos de vídeo, uno para cada ojo, y en esencia este tipo de plug-ins lo que hacen es combinar ambas imágenes para que puedan ser reproducidas simultáneamente en un solo flujo preparado para los diferentes modos de visualización (con gafas polarizadas, anaglifas, en paralelo, etc). Además, Stereo3D Toolboxposee diversos ajustes para lograr combinarlas con precisión, siendo posibles correcciones de convergencia, brillo, color, geometría, etc. Actualmente existen dos versiones de este software, laversión 2 y la edición LITE. La primera tiene un coste de 1.223,95 €, y consta de un importante lote de filtros avanzados para hacer múltiples operaciones que cubren prácticamente todas las necesidades que se pueden encontrar en postproducción de 3D esteroscópico. Si no se necesita tanto control y se está empezando en esto del 3D estereoscópico, en la mayoría de situaciones bastará con utilizar la versión LITE, con un coste de 80’83 €. En esta primera parte de la guía utilizaremos este último, aunque en la segunda parte haremos un breve repaso a las características más importantes de la versión 2, entre otras cosas.

Ingesta de material procedente de cámara

La Panasonic Full HD AG-3DA1 posee dos ranuras de tarjetas SD, y cuando se graba en 3D estereoscópico guarda el material de cada lente (izquierda y derecha) en su correspondiente tarjeta. Los vídeos son AVCHD, y los incorporaremos a nuestro proyecto de Final Cut Pro medianteLog&Transfer. Conviene recordar que los archivos AVCHD han de ser transcodificados al codecApple ProRes. Si se desea cambiar la versión del codec habrá que acudir a las preferencias de Log&Transfer (el botón con aspecto de rueda dentada) y elegirla en el menú AVCHD, según nuestras necesidades.

Los archivos alojados en cada tarjeta tienen asignados los mismos nombres, por lo que es conveniente asegurarnos un correcto etiquetado antes de realizar la ingesta en Final Cut Pro. Para ello utilizaremos la personalización de nombres de Log&Transfer, mediante el menú Name Preset / New…

Acudiremos entonces al configurador de nombres, y en la casilla Format escribiremos al final del nombre de nuestro archivo el término “_LEFT”, o “_IZQ”, según el gusto de cada cual. Guardaremos nuestro preset con el nombre correspondiente. Crearemos otro para el ojo derecho, al que añadiremos “_RIGHT” o “_DER”. Para hacer un preset nuevo basta con pulsar el botón con el símbolo + en la esquina inferior izquierda.

Hecho esto, al salir de la ventana Naming Presets ya podremos asignarle a nuestros archivos elpreset correspondiente y proceder a la ingesta en Log&Transfer de la forma habitual. Si hubiésemos grabado con dos cámaras es conveniente la utilización de una claqueta aunque sea manual, para poder sincronizar ambos flujos, y de haberlo hecho, éste es un buen momento para fijar un IN Point común en ambos para facilitar las tareas posteriores. Con la cámara de Panasonic esto no es necesario.

Es recomendable realizar la ingesta del material primero de una tarjeta y después de la otra, para prevenirnos de posibles errores de nomenclaturas de archivos con los Name Presets. Una vez lo hayamos hecho, nuestros clips caerán en el Browser con su nombre pertinente, listos para empezar a trabajar.

Sincronizar los clips

Esta fase es crucial, ya que si hay un desfase aunque sea de un frame entre ambos ojos, aturdiremos al espectador y el resultado será nefasto. Ya hemos dicho antes que con la cámara de Panasonic no es necesario utilizar una claqueta puesto que ambos flujos se graban simultáneamente, pero si hemos utilizado dos cámaras sin Timecode común, entonces habrá que sincronizar ambos clips de cada ojo antes de incorporarles el filtro de Dashwood. Se trata en definitiva de conseguir que los clips de cada par tengan el mismo instante en el primer frame. Lo haremos mediante la creación de subclips de cada clip con los IN Points comunes, coincidiendo con el mismo punto de sincro, el llamado chuck de la claqueta o palmada si la claqueta fue manual. Para ello abriremos el clip en el Viewer y situaremos el playhead sobre el frame exacto del claquetazo, y fijaremos un IN Point, después fijaremos el OUT Point en el último frame y acudiremos al menú Modify / Make Subclip (Comando+U).

Fijamos un IN Point en la claqueta, en este caso manual. (Imagen: Dashwood Cinema Solutions)

Caerá en nuestro Browser un subclip con su icono característico a modo de “recorte” procedente de un Master Clip. Haremos lo propio con el clip del otro ojo. A partir de este punto el flujo de trabajo es común para el material procedente de la cámara de Panasonic y del resto de cámaras.

Armar los clips por pares mediante Stereo3D Toolbox™

Ahora hay que construir nuevos clips emparejando el clip de cada ojo en un nuevo par estereoscópico y correctamente sincronizado. Habrá que hacer una nueva secuencia para cada par, y le asignaremos a dicha secuencia un nombre coherente con el del clip. Comenzamos arrastrando a la secuencia el clip perteneciente al ojo izquierdo, por ejemplo. A continuación le añadimos el filtro situado en Video Filters > Dashwood Stereo3D Toolbox LE.

Acudimos entonces a los parámetros del filtro, abriendo el clip en el Viewer (doble-clic desde el Timeline). En el apartado S3D Input Type seleccionaremos el tipo de combinación deseada, en este caso “Clip = Left Eye & Image Well = Right Eye”. Es decir, el clip original es el del ojo izquierdo, y le sumaremos el del ojo derecho.

Se desplegará automáticamente una casilla llamada Right Image Well, con un espacio vacío y un interrogante en su interior, listo para que le arrastremos desde el Browser el clip perteneciente al ojo derecho.

Ya tenemos las dos imágenes combinadas en un solo par. Podemos elegir el modo de visualización en S3D Output Type. Si disponemos de unas económicas gafas “anaglifas”, las clásicas rojas y azules, podremos elegir el modo Anaglyph (Red/Cyan), y empezar a ver el resultado en 3D directamente en el Canvas.

Con unas gafas de 2 euros podemos trabar en 3D en FCP

Previsualización

Las gafas anaglifas nos pemiten ver el resultado en cualquier tipo de monitor, incluido el del Mac, aunque el color se desvirtúa por razones obvias. Este hecho ha sido siempre el principal impedimento para que el 3D estereoscópico prosperase. Precisamente esta nueva fiebre casi definitiva del 3D estereoscópico que estamos viviendo estos tiempos pasa entre otras cosas porque ya es posible el uso de gafas y sistemas de proyección y visualización que no desvirtúan el color y se puede disfrutar del contenido en todo su esplendor. El aterrizaje definitivo, según mi opinión, llegará cuando no haga falta el uso de gafas, hay avances al respecto, pero aún son utopías.

Par estereoscópico en modo anaglifo red/cyan

Si disponemos de un monitor 3D que admita dos señales diferentes sincrónicas (una para cada ojo), debemos utilizar una solución por hardware, como la tarjeta Decklink HD Extreme 3D,óptimas para este fin junto a Final Cut Pro. Podemos cambiar el modo de salida en cualquier momento, por lo que es posible trabajar en modo anaglifo mientras realizamos la edición y postproducción y sacar el render final en cualquiera de los modos habituales (side-by-side, interlaced, superimposed, etc). En las emisiones de televisión 3D uno de los modos habituales es el “side-by-side”, empleado sin ir más lejos por Digital+ en su canal 3D.

La misma imagen en modo Side-by-side

Y hasta aquí esta primera parte y toma de contacto con el 3D estereoscópico dentro de Final Cut Pro. Sed libres de experimentar con vuestro material, y si no disponéis de él, en finalcutpro.es os prestamos un par de planos grabados con esta cámara para llevar a cabo las pruebas descritas en esta guía. Podéis descargarlas haciendo clic aquí. En la próxima entrega desgranaremos más a fondo algunas de las prestaciones de Stereo3D Toolbox™, así como más incógnitas globales acerca del 3D estereoscópico.