JOSÉ SALCEDO

La piel que habito

Entrevista a Pepe Salcedo, montador de la película

"Yo diría que en La piel que habito el montaje prácticamente no existe, es como si te estuviesen mostrando una obra de teatro y tú eres el que vas seleccionando los momentos como espectador"
- Pepe Salcedo, montador

José Salcedo ha montado todas las películas de Pedro Almodóvar, además de otras dirigidas por Eloy de la Iglesia,  Agustín Díaz Yanes, José Luis Borau, Jaime Chávarri,  Pedro Olea, Gonzalo Suárez, Manuel Gómez Pereira, Manuel Gutiérrez Aragón, Santiago Tabernero, Juan Luis Iborra, Daniel Calparsoro...
Desde la adolescencia se dedica al montaje cinematográfico. Aprendió como auxiliar y ayudante de los dos grandes maestros de la especialidad: Pablo del Amo y Pedro del Rey. A los veintitrés años montó su primera película y, desde entonces, no ha parado, con una larga carrera que suma más de cien títulos.
Con varios de los directores mencionados ha creado una relación profesional muy estrecha y ha montado varias de sus películas, pero es con Pedro Almodóvar con el que ha mantenido una relación y evolución más fructífera, como podemos comprobar al revisar la filmografía en común.
José Salcedo es uno de esos técnicos que lleva el cine en la sangre, ha vivido por y para él, y no ha dejado de experimentar e investigar en su montaje, que le ha llevado hasta La piel que habito con la experiencia de un maestro y la ilusión y energía de un neófito, cualidades que comparte con el también entrevistado José Luis Alcaine.
  Pienso que los montadores tienen una posición infravalorada en muchas películas, ya que considero inherente a la naturaleza cinematográfica implicarles antes del rodaje, lo que no se hace mucho.
Esto se hace en la minoría de los casos. Normalmente te incorporas con el rodaje ya avanzado o incluso después de que se haya rodado la película. Esto es contraproducente para la película porque cuando están rodando a ti te llega el material y no sólo ves que puede faltar algo o que hay un plano desenfocado o cualquier error, también es importante en lo que respecta a la interpretación. Como montador puedes ver que un actor está pasado, demasiado histriónico, demasiado teatral o demasiado bajo, y se lo dices al director. El director puede o no estar de acuerdo, pero él ya va viendo el material.
Cuando estoy montando una secuencia complicada pero que ha quedado más o menos bonita, normalmente llamo al director para que venga y cuando la ve encuentra gran motivación, así los directores llegan al rodaje contentos y felices, y animan a todo el equipo. Esta labor los directores la reconocen, pero no todos los productores, aunque éste no es el caso. En El deseo lo reconocen desde el principio. Pedro me llama 5 ó 6 meses antes de rodar y participo de las diferentes versiones del guión. Me hago una buena idea del proyecto y conozco cuáles son los actores que van a trabajar. Al tener algo de experiencia en el oficio intuyo cómo un actor va a interpretar, cómo un director de fotografía va a iluminar, etc. Todas estas apreciaciones son importantes para el conjunto de la película y creo que el montador en esa función no es imprescindible pero sí fundamental, ya que una vez que terminen el rodaje nunca más volverán a las localizaciones, a no ser que ocurra una catástrofe y el productor acepte repetir una secuencia. En el caso de Pedro, que es director, productor y guionista, podría ocurrir, como ha pasado con el final en esta última película, pero normalmente en cualquier otra los productores se niegan.  Si el montador está desde el principio del rodaje se da cuenta de los problemas, avisa al director y junto al productor deciden repetir o aguantar con lo que tienen.
¿Esto es una evolución en vuestro trabajo o desde las primeras películas lo hacéis así?
Desde las primeras películas. Pedro ha evolucionado mucho, ahora es un genio del rodaje, pero aprendió a base de rodar películas y, aunque las grandes ideas las ha tenido siempre, la cámara la dominaba menos. Ahora ya domina absolutamente todo. Recuerdo que Pedro me llamaba para decirme que tenía una sinopsis y que quería verme para contármela, así fueron nuestros inicios.
Normalmente, con los demás directores, yo siempre quiero empezar con el rodaje de la película y algunos productores creen que es por una cuestión económica, pero el tiempo que gano al principio también lo gano al final, porque el tiempo que estoy trabajando es el mismo. Si me incorporo una vez que esté rodada la película voy a estar entre ocho y diez semanas haciendo el premontaje. De la otra manera, si el rodaje son diez semanas, a la semana once ya está el premontaje hecho. No quiero ser un montador de pegar planos, quiero pensar en la película, y prefiero tener todo lo que me permita ir a favor de ella, aunque me cueste alguna discusión.
Pedro es un trabajador incansable. No es de los directores que se cansan en el rodaje y están agotados para ir al montaje. A Pedro le dices que le esperas en el montaje y viene aunque haya estado catorce horas rodando o te dice que vayas a la hora de comer para ver juntos el material. Le agradezco mucho que siempre esté dispuesto y a mí me facilita el trabajo, porque si hay algunas cosas que no acabo de comprender él me lo explica y me encauza en el camino que quiere seguir. Después de todas las películas creo que Pedro rueda sabiendo cómo me gusta montar y yo monto sabiendo como le gusta a él que monte.
Pedro es un director valiente en el montaje, es aun más moderno de lo que se puede imaginar la gente como director. Sus películas terminarán siendo clásicos, y al analizar su evolución se verá que cada vez ha sido más moderno, sobre todo en el montaje que he hecho con él.

A Pepe Salcedo le gustan mucho las miradas de los actores y aguantar los momentos de magia de cada plano, pero también le puede impactar  un gesto, una espalda, e intenta colocarlo en el montaje para que funcione. Fotograma.


¿Qué destacarías de Pedro como director?, ¿que es lo que crees que le hace único y que le ha llevado tan lejos en la historia del cine?
Aparte de sus historias, que han sido siempre muy frescas –al principio, de la calle–, que ilusionaban, es un gran director de actores. Los maneja con maestría, sobre todo a las actrices, que las pone en lo más alto. Sabe dónde tiene que subirlas, donde tiene que mantenerlas y dónde tiene que bajarlas. También entiende perfectamente la música y, aunque el trabajo de Alberto es extraordinario, si Pedro tuviese que poner la música a sus películas a base de discos crearía una banda sonora perfecta para cada momento. Controla la luz de la fotografía de sus películas, incluso el montaje, aunque no se atreve porque desconoce el mecanismo, si no, cuando me diera cuenta estaría en el Avid haciendo mi trabajo. Pero sobre todo de Pedro destaco el valor de sus historias y su capacidad para trabajar con los actores.
¿Qué ventajas y qué inconvenientes encuentras en la edición no lineal con respecto a la moviola tradicional?
La ventaja del Avid es que es más rápido, demasiado rápido, no te deja casi tiempo para reflexionar, con un toque de teclado o un click de ratón estás en el principio. En el Avid haces un cambio de plano más  o menos mal y cuando lo ves a la primera percibes claramente el error, pero si lo ves cinco veces seguidas,  como es instantáneo, parece que no está tan mal e incluso que está bien, y no es cierto, está mal. La ventaja y el problema que tiene el Avid es que es muy rápido. A mí me da lo mismo montar en Avid o en moviola, me gusta la moviola porque es artesana y tocas la película y sientes que estás en contacto con los actores, con la luz, con el decorado y con el director, lo sientes con las manos. Aparte, me crié profesionalmente en la moviola, por lo que me gusta más. ¿Por qué?, porque te facilita reflexionar. Si ves una bobina en la moviola y hay una serie de cosas mal hechas, como no va tan rápido como el Avid -en la moviola puedes ir a 50 ó 70fps- tienes unos minutos en los que piensas en los errores, y cuando llegas al punto concreto los corriges y la siguiente vez que lo ves está perfecto. Te puede sobrar o faltar un fotograma, pero ya lo ves muy bien. El video sigue siendo video y, aunque hay muchas mejoras en las pantallas, sigue pegándose todo, los fondos se te vienen a los primeros términos y las caras se te deforman un poco. Hasta que no ves el 35mm no sabes si eso está perfecto de foco y en la moviola, normalmente, sí lo estas viendo, porque el negativo siempre tiene mejor definición que el video.
Pasa como en la fotografía digital y la fotografía tradicional. En la fotografía digital la inmediatez hace que no haya tiempo para la reflexión. Hoy en día se hacen muchas más fotografías que antes, pero la relación que hay entre la cantidad de fotografías que se hacen actualmente y la calidad, con respecto al pasado, no es equilibrada. Antes, los fotógrafos reflexionaban mucho para disparar.
Buscaban el encuadre antes de tirar la fotografía y ahora se tira y se tira, y entonces de mil son buenas 5 ó 10, pero antes tiraban cien fotografías y de ellas elegían tres o cuatro. Y de las cien ochenta eran buenas, pero 3 ó 4 eran perfectas, y ahora eso no ocurre en proporción.
En el cine es algo que se está perdiendo y creo que es muy importante, la inmediatez sin control puede significar un perjuicio. Se hacen muchas pruebas en el set para ver si las cosas funcionan, cuando antes se reflexionaba más que se probaba, porque en el rodaje estás viendo un monitor, que puede ser de gran calidad, pero nunca de gran tamaño, y cuando vas al cine las cosas cambian y los defectos se magnifican. Es mucho más inteligente reflexionar que probar, aunque no son incompatibles.
Pedro del Rey fue tu maestro o uno de tus maestros…
Pedro del rey y Pablo del Amo.
¿Qué es lo más importante que aprendiste de ambos?
De Pedro me quedé con la rapidez con la que trabajaba, era una persona muy rápida en el montaje, en seguida veía las cosas y hacía los cambios. De Pablo me quedé con sus reflexiones, era un señor que controlaba mucho los guiones, que sabía lo que querían decir. Hay que matizar cada personaje. Yo he llegado incluso a hacer una lista de los personajes de la película y los actores que los iban a interpretar como un acto psicológico.
A mí me gusta mucho manipular el sonido, cosa que no se hacía tanto entonces. Si una frase se ha dicho mejor en una toma que en otra la cambio e intento ajustarla. Ahora esto es más fácil, porque el sonido ha evolucionado muchísimo y te permite ajustar las frases de un diálogo de un plano o de otro sin problema.
Creo que mi trabajo se caracteriza por la intuición que tengo para montar pensando en el futuro. Pienso en los ruidos, en donde va a ir la música, etc. Alberto Iglesias me dijo que hay secuencias en las que sólo ha tenido que hacer la composición ya que funcionaba a cada cambio de plano. Yo creo que también es porque llevo el ritmo en la sangre, pero no sé decirte por qué monto así. Me gustan mucho las miradas de los actores, me gusta mucho aguantar los momentos de magia de cada plano y los busco, porque me impacta una mirada, me impacta un gesto, me impacta una espalda, e intento colocarlo para que funcione.