Hacía mucho tiempo que queríamos hablar con Alejandro Lázaro. Sabíamos que era una de las personas que más esfuerzos había hecho para trabajar en cine con Final Cut Pro, en un país en el que hasta hace pocos años, si no montabas con Avid, algunos listos te miraban por encima del hombro. El gran éxito de su último trabajo como montador en el Festival Internacional de Cine de Venecia ha sido la excusa perfecta. Aunque si llegamos a intuir la lucidez que desprende en la siguiente conversación, a buen seguro lo hubiéramos intentado tiempo atrás.
¿Cómo empezaste en esto del montaje?
Estudié cine en el Instituto de Cine de Argentina (INCA), también literatura en la Universidad de Buenos Aires (UBA) a mediados de los ochenta, el estructuralismo estaba en auge, así como la semiología , la teoría literaria … por lo que me fue muy fácil encontrar nexos en común con el montaje cinematográfico. Por otra parte, desde muy joven estaba interesado en la teoría teatral, la dramaturgia, era un aficionado al cine y soy de los de la generación VHS, de los primeros en tener uno y analizar cómo se hacía una escena e intentar entenderla … en aquella época no la entendía y ahora me sigue costando.
Fuiste uno de los pioneros en utilizar Final Cut Pro para el montaje de cine, ¿qué te llevó a ello?
Me llevó la idea de montar con varias máquinas y su interfaz intuitiva. Yo odio AVID, no por que sea caro (que lo es y ha arruinado a muchos montadores) si no por su interfaz tan primitiva de máquina A/B Roll. Desde un inicio en las NLE hubo alternativas más asequibles, más amigables y más potentes que Avid … pero que estos pronto se encargaron de hacer desaparecer. Yo empecé con un Radius Telecast (una experiencia compleja) … he manejado Lightworks, Premiere y Media 100.
¿Alguna vez te has arrepentido?
Sólo cuando se cuelga pienso en ello, pero voy al Autosave y me tranquilizo.
Resúmenos brevemente cuáles han sido tus principales trabajos con FCP.
El primer trabajo importante fue “La fiesta del Chivo” de Lucho Llosa, tenía ciertas complicaciones … había que montar parte en Madrid y otra parte en Lima (tres meses me pasé allí, comiendo exquisitos ceviches). Para eso duplicamos material y nos enviábamos los proyectos. Ahora suena como muy obvio pero en aquél momento fue como una revelación.
Antes quisimos montar 800 Balas, tuvimos una reunión con Apple España (Nacho Riesgo y Paco Lara) … y por supuesto fueron ellos mismos quienes nos desanimaron a utilizar su propia herramienta, sólo les pedimos soporte técnico pero no pudieron dárnoslo.
Y del trabajo que más orgulloso estoy técnicamente, ya que económicamente fue una ruina, esPlutón BRBnero. Hicimos todo el Workflow en Final, se rodó en Súper 16, se telecinaba enFotofilm De Luxe directamente a disco duro y de ahí editábamos, Mapa Pastor, Manuel Bauer y yo. Hacíamos los VFX , postproducíamos sonido en Protools en el estudio de Carlos Schmukler y etalonaba Natalia López en Color, generando nosotros el Master para volcarlo luego en IMX para RTVE. Hacer una serie en Final, prácticamente solos, sólo con el soporte de nuestro proveedor Mass Digital que siempre nos solucionó mucho y cubrió; pues me llena de orgullo. Indudablemente los productores, ignorantes de todas las ventajas técnicas y económicas de nuestro diseño de postproducción nunca valoraron nuestra aportación ni económicamente ni de otra forma (mimos).
¿Trabajas con otro software o montas sólo con el programa de Apple?
De momento sólo con Final, pero por muy fan que uno sea uno no debe cegarse. Tengo curiosidad por probar Storm de The Foundry … aunque sé que está mas bien orientado a Red One.
¿Tienes sala propia o te desplazas habitualmente a donde proceda?
Tengo sala propia, un estudio frente al reina Sofía, tenemos 4 Mac pro compartiendo San por fibra, corriendo Metasan y no Xsan, que me parece caro y con muy mal soporte de parte de Apple. Tenemos Sala de Sonido … pero ahora muchas productoras compran su “maquina” ( única por supuesto) la más barata posible y sin soporte de una casa especializada Asset o algo así, incluso piratean su FCP y te obligan a trabajar en esas condiciones. Me resisto, intento convencer sobre lo que supone como ventaja varias máquinas pero no siempre logro convencer. O a veces pasa que tienes que desplazarte a una casa de postproducción en donde sus Final Cut dan asco … ya que tienen que amortizar antes sus Avids y los ponen en las mejores salas a estos; cobran los Final a precio de oro, pero se los cobran a sí mismos o a su grupo y todo queda en casa.
¿Cómo ves la evolución de la herramienta desde que comenzaste con ella hasta tu última película?
Hubo grandes hitos como la incorporación de Color, Motion, Soundtrack y DVD Studio Pro … siempre ha ido mejorando en cuanto a estabilidad, gestión de archivos etc… En cierta medida creo que ha ido sumando elementos y al mismo tiempo cuando mas abarcas … pues pierdes identidad como editor. Espero con ansias la nueva versión y ver qué nos ofrecen en cuanto a integración con Shake, mejoras con Color, etc.
Has montado películas tanto rodadas en celuloide como grabadas con cámaras digitales. ¿Encuentras muchas dificultades añadidas cuando el material proviene de fotoquímico?
Realmente los inconvenientes y las preocupaciones vienen cuando el material es digital, en fotoquímico todo esta mucho más parcelado, organizado y justificado en su precio. Existe el Laboratorio que, más allá de revelar, cumple un montón de funciones: verificación del material, informe del material, generar confianza al operador en cuanto a las posibilidades del material,back-up etc… En un rodaje digital todas esas funciones asumidas y con un coste fijado y justificado quedan por definir y en la gran mayoría de los casos, procedimientos imprescindibles como back-up a LTO pues no se hacen, no se toman las mínimas precauciones. Sólo cuenta el precio del alquiler de cámara, y si se pueden ahorrar algo pues mejor que mejor. En ese sentido hay un gran desconocimiento de los sistemas de trabajo y de esto, los responsables son los productores. Debemos formarlos y tratar de inculcar un Workflow idóneo, esto no es Hollywood pero tampoco una republiqueta … por eso debemos buscar el sistema de trabajo que podamos pagar y que contenga las medidas de precaución adecuadas.
Por otra parte, el equipo de cámara, que en fotoquímico toma una serie de precauciones, en digital se la pela, rueda en el formato que le sale de los huevos sin conocer ni las consecuencias ni el Workflow. Yo me he encontrado con formatos que ni conocía y el director me ha dicho, venga monta.
Por último decir el tópico que muchas veces más no es mejor, a veces te encuentras con horas de material malo o mediocre del que tienes que sacar su jugo y en parte se hace pues como es digital … es gratis y los directores se “olvidan” de planificar o de componer mejor el plano … y eso … se nota.
A tu modo de ver y con tu amplia experiencia, ¿cuál dirías que es el aspecto más mejorable de FCP? ¿Y su punto fuerte?
Su punto fuerte e imbatible sin duda es Quicktime, el hecho de que el núcleo de archivos sea Quicktime genera una amplísima capacidad de soluciones.
Lo más mejorable es ciertas inestabilidades a la hora de trabajar en SAN y la falta de soporte de ingeniería por parte de Apple a nivel europeo. Con los que he hablado (Mads Hågensen, por ejemplo) no me han solucionado gran cosa y estamos hablando de problemas de SAN, esto se lo encuentran a diario distribuidores de elementos que se integran con Final y no creo que Apple dé las respuestas más adecuadas.
Si un futuro montador tuviera que aprender un software ahora, ¿cuál le recomendarías: Avid, Final Cut Pro o los dos?
Nunca digas nunca, pero sí creo que Avid sigue manteniendo su reducto en las televisiones, tal vez debido a políticas comercial eficaz o que regalan mejores jamones … ejem. Pero el interfaz debe mejorar y sobre todo la posibilidad de trabajar con archivos de otros formatos tanto Quicktime como Red One etc.
Pero al final, muy mal debería hacerlo Apple, para que no se consolide como estándar
¿Cómo ha sido el flujo de trabajo de “Balada triste de trompeta”?
Complicado.
Hemos tenido fundamentalmente un rodaje en la Sony f35, pero también Red One, Canon D5, Phantom… y alguna de Panasonic para las tomas del helicóptero. Todo se rodó y archivo enCodex, en rodaje se llevo el Codex Portable y en mi estudio se instaló el Codex Digital Lab, fué la primera película grabada en Codex en España.
¿Cuánto tiempo os ha llevado el montaje de la película?
Balada llevó desde el inicio de rodaje a días antes de su proyección en Venecia
Unas veintidós semanas.
¿Con qué herramienta se hizo el etalonaje?
En Mistika y en Molinare, que hizo los VFX y todo el Laboratorio de Imagen
Aún tenemos que esperar hasta diciembre para ver la película en España, mientras tanto ¿cómo definirías su montaje?
Abrupto y enloquecido.
Has trabajado con Alex muchas veces, ¿cómo es la relación montador-editor cuando hay tantos proyectos de por medio?
Difícil … e intensa y te deja exhausto … en esta hemos terminados un poco tocados y casi sin hablarnos…
Alex de la Iglesia es un usuario de Macintosh confeso, ¿facilita eso de alguna manera el trabajo a la hora de ver dailies o discutir premontajes?
Como tú dices sí es usuario, pero sólo usuario; aparte de los programas imprescindibles para escribir (Final Draft) no conozco que trabaje con otras herramientas a fondo; y somos sus amigos maqueros los que le mantenemos un poco en orden las cosas. Intenta mejorar con el tiempo y quiere aprender FCP, no sé yo, por querer también quiero un chalet en el campo.
¿Cómo se digiere un éxito tan importante como el de Venecia y qué recorrido crees que leespera a la película ahora con este premio?
Probablemente se digiera mal, no nos hemos visto desde su vuelta de Venecia y eso forma parte de la digestión de la película. La peli se presento en DCP, no en copia 35mm, ya que no se llegaba a tiempo con ella. Fue un esfuerzo enorme, realmente increíble, durmiendo en la sala, casi me cuesta el divorcio…
¿Qué proyectos tienes entre manos o en un futuro próximo?
Torrente 4 en 3D, una peli de la que estoy muy orgulloso, con un WorkFlow complicado … que debo confesar … me pone. La primera película en 3D en España ajustada de tiempos pero no escatimando en medios. En F35 y grabada en Codex y con el respaldo y compromiso deTechnicolor, con lo que me siento cómodo y sabiendo que debo hacer sólo mi trabajo … montar. Pero cuando termine y se estrene me comprometo a desvelar todo el funcionamiento del sistema de edición.
¿Te gustaría añadir algo?
Recomiendo con ahínco el tomar cursos y pagarlos, realmente me ayudó mucho ir a CECA a familiarizarme con Final Cut, me dió una perspectiva más amplia de la herramienta.
Y en plan consejo personal montar cine es un muy buen objetivo en la vida, pero más loable es tener buenos amigos, una buena familia y ser buena persona…
Decía Fernando Pardo que el proceso de montaje es “una especie de pseudo-reescritura del guión”, aunque, evidentemente, esto tan solo se da cuando se trabaja en condiciones que podamos calificar como medianamente razonables. Con frecuencia los ritmos que imponen productores y clientes dejan poco espacio para la reflexión, elemento fundamental y definitorio del proceso de montaje. Sin embargo, con mucha frecuencia hemos observado que muchos montadores adolecen de una cierta falta de bagaje teórico de estructuras narrativas, y esto se da incluso en figuras de primera línea. Evitaremos decir nombres por el respeto que nos merecen todos ellos. Aún así, la mayoría de los montadores se mueven en el entorno de la intuición, y es evidente que la experiencia juega un papel fundamental a la hora de desarrollar la sensibilidad necesaria para establecer los tiempos y los ritmos que configuran una historia, pero nos parece cuanto menos interesante que, desde la perspectiva del montador, se procure un conocimiento más profundo de la teoría y metodología del guión (cinematográfico y de ficción). Lejos de aleccionar a nadie, lo que pretendemos es compartir nuestras opiniones acerca de determinados libros o manuales que nos han servido para conocer con algo más de profundidad los mecanismos internos de una historia.
Es evidente que hay cientos de libros escritos sobre el guión cinematográfico, pero tan solo presentaremos algunos de los que nosotros hemos encontrado especialmente útiles. Por ejemplo, es harto frecuente encontrarse con recomendaciones que aluden a autores tan prestogiosos como Robert McKee o Syd Field. Y no dejan de ser acertadas, pero dado que lo que buscamos es una aproximación para incrementar nuestro bagaje como montadores, entendemos que estos libros son excesivamente teóricos. No obstante, sí citaremos un libro que viene a aunar los estudios de dichos gurús: Estrategias de guión cinematográfico, de Antonio Sánchez-Escalonilla. Se trata de una presentación exhaustiva de distintas estructuras narrativas ejemplificadas en distintas películas conocidas: El Padrino, Los Intocables, Terminator, Cadena perpetua… Aquellos que busquen una aproximación teórica pueden encontrarla en esta obra.
Pero sin duda el libro que más concreta, el que establece parámetros claros e inequívocos que sirven como puntos de referencia ineludibles esSave the cat, de Blake Snyder. Es cierto, y se le puede criticar por ello, que a base de establecer parámetros tan inflexibles puede acabar conduciendo a un esquematismo narrativo que ahogue a la propia historia. Aún así, creemos que es un elemento magnífico para comprender el funcionamiento de muchas películas que todos admiramos. En todo caso, las referencias no dejan de estar expuestas al propio criterio del montador: no se trata de obtener un mapa para montar una película, sino de elementos que ayuden a analizar nuestro trabajo desde una óptica que vaya un poco más lejos que la propia intuición. Y en ese sentido nos parece que Save the cates una magnífica herramienta.
