La brillante apertura de A story for the Modlins

La brillante apertura de A story for the Modlins merece ser descrita con todo detalle. Todo comienza así:

Es el logo que precede a los créditos de Rosemary's baby, que se acercan parsimoniosamente al célebre edificio Bramford con la maravillosa nana compuesta por Krzystof Komeda. Así, el corto apela a la memoria colectiva de una película de marcado carácter maligno, y marca las reglas del juego.

Súbitamente, la película de Polanski comienza a pasar a cámara rápida. Una cámara que muestra, a toda velocidad, los momentos más significativos del film, mientras la voz en inglés nos narra, en líneas generales, el intrigante argumento de Rosemary's baby. Oksman no lo puede dejar más claro: a partir de ahora, todo lo que veamos puede estar manipulado a placer.

Por fin, la imagen se detiene en la famosa escena final: Rosemary se acerca al bebé... Y es el momento de ceder el paso a las imágenes. Atentos al trailer de los Modlin:

La imagen de Elmer en Rosemary da pie a una transición tan sencilla como soberbia. En el momento en que la voz cuenta que Elmer emigró a España, Oksman pasa, sin solución de continuidad, al mural de las fotos y documentos encontrados en la basura. A partir de ahí, la voz inicia la historia de los Modlin que ya conocemos, punteada por la sucesión de fotografías y otros materiales que hemos podido ver en el enlace de No Photo.

Oksman no muestra las fotos llenando el plano y haciendo sobre ellas acercamientos o paneos, como suele ser habitual, sino de manera física, presentadas una a una por una mano que las va superponiendo bajo un plano fijo cenital. El propósito, suponemos, es darle una ritualidad a la presentación y una corporeidad, una calidez a las fotos, y en general lo consigue. No siempre, a veces el procedimiento se hace un poco mecánico. Es el único reproche que podríamos hacerle al film.

Esta narración se alterna con algún que otro regreso a las imágenes de Rosemary... Y de repente, aparece una imagen memorable. Oksman vuelve a la cámara lenta y cierra sobre el plano del fotógrafo oriental y, detrás, Elmer Modlin. En ese contexto de satanismo, la imagen ralentizada del fotógrafo bajando el objetivo, y tras él, Modlin subiendo y bajando, muy lentamente, la mirada, como pensando... resulta realmente perturbadora. En ese plano, Oksman ha conseguido filmar al diablo.

Volvamos a los Modlin. Tanto el tono como el contenido de la narración recuerdan continuamente a la obra maestra de Polanski: desasosegadora, pero no por ello falta de humor. Polaco, pero humor. En muchos aspectos, Elmer y Margaret se asemejan a los entrometidos vecinos de Rosemary, Roman y Minnie Castevet.

Con esas prácticas de una especie de yoga un punto turbio, con esa obsesión por el Apocalipsis, la familia Modlin (siempre novelada, no lo olvidemos) nos parece tan inquietante como ridícula, y nos recuerda que los adoradores del diablo de Rosemaryeran, al fin y al cabo, una panda de capullos que intentaban animar su aburrida existencia con un ritual más bien absurdo, que le destrozaba la vida a una pobre mujer, presa fácil de la soledad urbana.  

Hasta aquí, la historia ya tiene los suficientes alicientes para resultar atractiva. Entonces Oksman inserta, una vez más, el plano de Elmer en la película mirando al bebé diablo... y lo acompaña con el off: la voz cuenta lo que Elmer está pensando en mitad del rodaje de Rosemary. Qué pasará cuando él tenga un niño.

Con este hermoso inserto, Oksman mantiene la atmósfera de inquietud (se establece una clara relación entre el bebé de Rosemary y su hijo Nelson), muestra a las claras que todo es una fabulación y, lo que es más importante, humaniza definitivamente al personaje. A partir de ese momento, Elmer y su familia nos parecerán más frágiles, más cercanos. Ahora, podemos quererles.

Ese tono entre satánico, sarcástico y afectuoso cristaliza con la aparición de un delicioso "found footage". El antiguo video U-MATIC que muestra a Elmer y Margaret enseñando a un cámara las pinturas que esta hizo en torno al Apocalipsis. La convicción con que la pareja habla de su obra, sus temas, sus motivos, las apariciones pictóricas de Nelson, resulta, a estas alturas, literalmente descacharrante. Un detalle introduce un contrapunto de ternura: entre las obras de Margaret hay una escultura de dos cabezas bastante esotéricas, en las cuales, supuestamente, reposarán las cenizas de Elmer y Margaret cuando mueran.

Al mismo tiempo, las imágenes del video transmiten una nueva, inesperada emoción. El U-MATIC empleado es rematadamente viejo, cutre, lleno de rayas. Oksman no intenta esconder ese carácter arqueológico, todo lo contrario, lo subraya. Así, las únicas imágenes grabadas de los Modlin que hemos podido ver son extremadamente difusas, irreales, como si retrataran la vida cotidiana de una dimensión similar a la nuestra, y sólo similar. Son imágenes de fantasmas.

Para el final, Oksman se reserva los planos del piso de los Modlin tal y como se conserva en la actualidad. Y se acaban las risas.

Comienza el montaje con otro plano formidable de la sala de estar vacía y desvencijada, enfocando hacia una habitación sin puerta, completamente a oscuras, que sugiere un pasado de turbulentas prácticas domésticas, pero también una vida en común ya perdida para siempre.

Le siguen planos similares a las fotografías del piso que hizo Paco Gómez. La señal de los marcos de las pinturas aún pervive en las paredes, y la escultura de dos cabezas se pudre abandonada entre cartones.

Después de haber adorado al diablo, de haber pintado el Apocalipsis, y de haber vivido, en cualquier caso, una vida con otras reglas, no queda nada.

Óscar de Julián