FCP y el flujo de trabajo de las Canon DSLR

En los últimos meses ha tenido lugar la enésima revolución en la corta vida del vídeo digital. La irrupción de las cámaras de fotografía réflex con capacidades avanzadas en el terreno del vídeo, ha supuesto un auténtico revolcón en varios sectores de la producción audiovisual. Veamos como se comporta Final Cut Pro con las popularmente conocidas como HD SLR de la marca Canon.

Hace pocas semanas el fabricante japonés de equipos electrónicos lanzaba el plugin para FCP EOS Movie Plugin-E1, que permite utilizar con gran facilidad los archivos de vídeo procedentes de las cámaras de Canon. En la lista de modelos compatibles en la versión 1.0 están las 5D Mark II, 7D y 1D Mark IV, aunque con este sencillo truco se puede conseguir que acepte también archivos de la 550D. Así mismo el plugin sólo funciona con equipos Intel, por lo que los que trabajen con PPC tienen que hacer la conversión manualmente, por ejemplo con Compressor. Una vez descargado e instalado el plugin, la función Log & Transfer de Final Cut Pro incorporará las diferentes opciones para el trabajo con los archivos .mov H.264 procedentes de este tipo de equipos.

Hay que recordar que FCP no admite soporte nativo para esta clase de codec, así que tenemos la posibilidad de convertirlo de manera automática a las diferentes variantes de ProRes o bien al Intermediate Codec.

Como sabéis, estas cámaras pueden grabar a 1920×1080 25fps o 1280×720 50 fps, hablando de frecuencias PAL y de los últimos modelos. En ambos casos una hora de material pesa unos 20GB. A mi juicio las mejores opciones serían usar la versión 422 o la 422 (LT), teniendo en cuenta que en el primero de los casos el tamaño del archivo se triplica y en el segundo se duplica con respecto al original. Como partimos de un material con una compresión moderada, las opciones superiores deberían ser únicamente utilizadas en casos puntuales, ya que el aumento de calidad no ha de ser muy apreciable y sí el peso de los archivos.
Con ayuda del Log & Transfer, también podemos utilizar las opciones de nomenclatura de brutos, que tiene muchas posibilidades de personalización. Y por supuesto se puede recapturar el material con otro codec, por lo que es muy útil hacer una copia de las tarjetas originales con el truco que publicó Pedro hace tiempo.

Una vez convertido el material, ajustaremos la secuencia de montaje al tipo de formato elegido en la captura. Si queremos hacer cámaras lentas aprovechando las posibilidades de estos equipos de trabajar hasta a 60 cuadros por segundo, podemos usar Cinema Tools para conformar el material. Sólo tenemos que abrir el clip que queramos ralentizar y pulsar Conform, seleccionando los FPS de nuestra secuencia.

En la red hay infinidad de muestras de las posibilidades de estas cámaras, que si bien tiene bastantes limitaciones, nos abren un gran abanico de opciones creativas a un precio espectacular. Por si a alguien todo esto le resulta nuevo, aquí va un ejemplo de lo primero que grabé con una 550D, 10 minutos después de sacarla de la caja. Reconozco que me tengo que acabar el manual, pero la cosa promete para una cámara de 700€.
Un rato en el huerto con la Canon 550D from Juan Ugarriza on Vimeo.

PROFUNDIDAS DE COLOR 24 BITS.

por qué 16,7 millones de colores “no son tantos” colores…

Cuando hace unos años leí por primera vez que las imágenes RGB de 24 bits nos ofrecían un abanico de 16,7 millones de colores, recuerdo que me quedé impresionado: ¿para qué tantos colores, si el ojo humano no puede distinguirlos? —pensé entonces—. Pero una vez que comprendes lo que significan realmente esos famosos “24 bits” y cómo se utilizan, la verdad es que las cosas se ven de otra manera… Igual que antes, veámoslo con un ejemplo:

Aquí tenemos una bonita imagen de una flor. Lo que estamos viendo es realmente una versión de “baja calidad”, pues tiene una compresión JPEG considerable para que se cargue rápido en nuestro navegador web. Pero en fin, dejando al margen esa consideración, aquí tenemos una imagen RGB de 24 bits. O más correctamente, deberíamos decir que es una imagen de 8 bits por canal. Eso significa que tenemos 28= 256 tonos disponibles para cada uno de los canales R, G, B. Y esto explica que al multiplicar 256 x 256 x 256 obtengamos los 16,7 millones de colores (16.777.216 para ser exactos). Pero fijaos: 16,7 millones de colores nos parecían muchos, pero cuando pensamos en 256, resulta que ya no son tantos… Analicemos todo esto con un poco más de detalle; para empezar veamos cómo se descompone la imagen de la flor amarilla en sus 3 canales R, G y B.

Siempre me ha costado mucho predecir cómo se van a mezclar los colores usando la síntesis aditiva (como se conoce a la combinación de “colores-luz”, tal y como hacen nuestros monitores), a diferencia de la síntesis sustractiva a la que estamos más acostumbrados los que hemos trabajado con técnicas tradicionales de pintura (o sea: amarillo + azul nos da verde…). En definitiva: me cuesta comprender que con la mezcla de luz roja + luz verde obtengamos luz amarilla; me lo creo, por supuesto, pero me cuesta… :-/

Cada uno de estos canales de rojo, verde y azul también lo podemos representar como una escala de grises, y entonces tendríamos lo que generalmente vemos en la paleta de canales de Photoshop (a no ser que hayamos activado la visualización de canales en color):
Y si nos fijamos en ciertas partes, apreciaremos que (al margen de la pequeña resolución de esta imagen) hay áreas donde se hace evidente una excasa definición tonal: en las zonas más claritas del canal rojo, vemos como enseguida aparecen blancos puros, y en las áreas más oscuras del canal azul rápidamente nos vamos a negro.

Y es que si analizamos el gráfico superior comprenderemos por qué 256 niveles de gris no son suficientes en algunas situaciones: al observar el canal rojo de la flor, y concretamente el área encuadrada y ampliada, vemos que se compone de tonos de gris muy claritos, de modo que una buena parte se convierten en blanco. Si ahora comparamos esa zona con el gradiente de la derecha (construido creando un degradado de blanco a negro sobre un documento de 256 píxeles de anchura) vemos que de los 256 niveles de gris, probablemente tendremos que movernos dentro del último escalón de sólo 32 niveles. O sea, que todo el detalle tonal de esa zona —por lo que al canal del rojo se refiere— deberá solucionarse con 32 tonos —o menos—. ¡Vaya, y parecía que al principio teníamos tanto para trabajar…!

Por esta razón existen sistemas de representación gráfica que trabajan con otras profundidades de color superiores a los 8 bits lineales por canal: 8 bits logarítmicos, 10 bits, 16 bits, etc. (cuando se habla de color de 32 bits, generalmente se está haciendo referencia al color de 24 bits por canal + 8 bits extra para la transparencia —el famoso canal alfa—).

Pero en cualquier caso, la forma que tiene el HDRI de almacenar la información difiere de todos esos sistemas: en los métodos de 8, 10, 12, 16 bits la información tonal se almacena en valores absolutos —en 8 bits tendremos un tono que es 127, precedido del 126 y seguido de 128; y así desde el 0 hasta el 255, cubriendo el total de los 256 niveles de gris—. En cambio la información almacenada en el HDRI corresponde a los valores físicos de la luminancia o la radiancia que observamos en el mundo real, expresados en forma de puntos flotantes; es decir, usando cifras del tipo 0,07012 - 0,90012 - 1.256.527,07013, etc. en lugar de los 0, 1, 2, 3, 4 … 253, 254, 255 propios de una imagen de 8 bits.

Composición (I): ¿Por Qué Unas Fotos Funcionan y Otras No?

¿Qué Es Eso de la Composición?

La composición es, básicamente, la distribución de elementos en una fotografía.
Con una composición u otra lo que busca un fotógrafo puede ser: hacer que un elemento destaque por encima de otros, transmitir armonía y orden con distribuciones simétricas, mostrar desorden con distribuciones caóticas, etc.
Ahí reside la magia de la composición. Dos fotos de una misma escena, con los mismos elementos y parámetros de la toma, pero en las que varíe la distribución de los elementos, pueden transmitir mensajes completamente opuestos.
Ésa es, precisamente, la grandeza y la "dificultad" que encierra la composición. Y por ello debemos pasar a dominarla.

No Existe Una Regla Maestra. Pero Sí Hay Pautas o Directrices

Podrías pensar que para dominar la composición bastaría con tener una regla para destacar un elemento, otra regla para mostrar armonía, otra para desorden, otra para...
Pero, claro, no es tan sencillo. No existe una regla maestra o un conjunto de reglas que te aseguren siempre el éxito en tus composiciones.
Aunque sí que hay directrices o pautas que te permitirán "preparar" tus fotos y componerlas de modo que la respuesta de aquéllos que las observan sea la mejor posible.
Eso sí, también quiero que pienses que, como muchas veces se dice en fotografía, las reglas están para romperlas.
Las directrices aseguran el éxito de una foto en el 99% de los casos, pero siempre existe un 1% que se sale de la norma y que puede llegar a gustar incluso más que las fotos que siguen a rajatabla el conjunto de reglas de composición.
Mira la foto de la derecha. El éxito de esa foto es, precisamente, el muñequito con gorro, que rompe la armonía de la foto y le da un toque especial, ¿no crees?

La Primera Regla: Elige El Elemento Principal de Tu Composición

Toda composición debe tener un elemento principal, un objeto sobre el que deseas llamar la atención del que ve la fotografía, un elemento que pretendas que pueda "dar nombre" a la fotografía.
Piensa que lo que se busca con una fotografía es, precisamente, presentar ese objeto de uno u otro modo, pero presentar ese objeto, al fin y al cabo.
Por tanto, la primera regla que deberás aplicar antes de comenzar a pensar, siquiera, en otras reglas, es identificar el objeto sobre el que deseas centrar la atención del que observará la fotografía.
Una vez elegido este objeto ya tienes mucho ganado. Eso sí, no es una elección fácil. Muchas veces dudamos entre el objeto al que queremos dar mayor peso en nuestras fotos y ése es precisamente el problema de que algunas de ellas no funcionen.

Elementos Compositivos: El Punto y la Línea

Después del anterior apartado puedes pensar que, a partir de ahora, deberás buscar objetos aislados y puntuales para que sean centro de tus composiciones y debo decirte que no es así.
Desde el punto de vista compositivo, existen dos tipos de elementos principales con los que deberás jugar en fotografía: el punto y la línea.
Entendido en un sentido amplio, el punto será un objeto, o conjunto de éstos, que no presenta un trazo lineal, sino que ocupa un determinado área dentro de la fotografía.
Por su parte, la línea será un objeto en forma longitudinal, o bien un conjunto de éstos, que compone una línea, y que conducirá la mirada del que observa la fotografía desde un extremo a otro de la misma.
En la figura de la derecha tienes ejemplos de los dos tipos: las líneas que componen el vagón de tren convergen y llevan la mirada del que observa la fotografía hacia el elemento puntual que es la persona del andén y, más concretamente, el bolso de ésta.

La Segunda Regla: Mejor Cuanto Más Simple

Cuando uno empieza en esto de la fotografía tiende a incorporar en sus fotos el mayor número de elementos posibles, como si se tratase del "bolso de Mary Poppins", ¿sabes a qué me refiero?
Sin embargo, a medida que va adquiriendo cierto criterio se da cuenta de que con eso lo único que se consigue es distraer la atención del que ve la foto e impedir que la atención de éste se dirija hacia el verdadero centro de interés de la fotografía.
De modo que a la hora de componer ya sabes, lo primero, como hemos dicho antes, es elegir el objeto que será centro de la composición.
Pero, lo segundo y no menos importante, es tratar de eliminar de la fotografía todos aquellos elementos que distraigan o impidan dirigir la atención del que observa la foto sobre el verdadero centro de interés de la misma.
Recuerda: Mejor cuanto más simple.

¿De Dónde Salen Todas Esas Reglas? El Funcionamiento de Nuestros Ojos

El fundamento que da sentido a todo lo que hemos dicho hasta ahora y todo lo que diremos en lo sucesivo es, como no podría ser de otro modo, la forma en que funcionan nuestros ojos.
Por ejemplo, piensa en la segunda regla que hemos citado en esta entrega: "Mejor cuanto más Simple".
La explicación que se puede dar a esa regla, en lo que respecta a nuestros ojos, no es otra que el hecho de que no podemos ponernos bizcos y mirar a dos o más objetos a la vez.
O centramos nuestra atención en un objeto o en otro, pero no en muchos a la vez, porque si no, nuestros ojos se agotan sin dar ningún sentido a la fotografía.
Y en caso de que haya más de un elemento principal en nuestra fotografía, éstos deberán mostrarse debidamente armonizados, con equilibrios en cuanto a distancias y tamaños entre los mismos, colores, texturas, etc.
Si has observado la imagen de la derecha puedes pensar que me estoy contradiciendo a mí mismo, pues hay más de un elemento en la fotografía.
Bien, en mi opinión aunque hay 3 objetos, lo que yo observo es un elemento lineal único, constituido, eso sí, por 3 elementos.
Me temo que entramos en terrenos pantanosos, que probablemente puedes no estar de acuerdo conmigo, aunque creo que es algo que debemos asumir. La fotografía, como arte que es, está abierta a interpretaciones y esas interpretaciones son las que hacen que una foto funcione o no, ¿no te parece?

Algunos Consejos Que Surgen Del Estudio del Comportamiento de Nuestros Ojos

Como hemos dicho, toda explicación de las reglas de composición obedece al comportamiento de nuestros ojos.
A continuación te muestro algunas observaciones que podrán serte de utilidad en tus composiciones y que nuevamente responden a la forma en que funcionan nuestros ojos:

• Dirección de la mirada. Cada persona tiene una forma de "leer" las imágenes que viene determinada por su cultura y que se aprende desde pequeños. Así, mientras un occidental leería una imagen de izquierda a derecha y de arriba a abajo, un árabe lo haría de derecha a izquierda y de arriba a abajo y un oriental lo haría de arriba a abajo y de derecha a izquierda. Aunque te parezca una tontería, el éxito de una foto vendrá determinado por criterios como éste, el de la forma que tienen los seres humanos de "leer" las fotografías.
• Impacto visual. Existen formas, colores, tamaños o distribuciones que tienen más fuerza que otras a la hora de llamar la atención del que observa la fotografía. Aquí tienes un pequeño resumen de algunos de estos criterios a la hora de saber llamar la atención sobre unos objetos frente a otros:
  • Claro tiene más fuerza que Oscuro
  • Cercano tiene más fuerza que Lejano
  • Aislado tiene más fuerza que Agrupado
  • Nítido tiene más fuerza que Desenfocado
  • Grande tiene más fuerza que Pequeño
  • Color tiene más fuerza que Escala de Grises o Blanco y Negro
• ¿Horizontal o vertical? En función de la sensación que quieras transmitir será más recomendable la elección de un tipo de encuadre u otro. La disposición horizontal responde a la forma en la que vemos la realidad y proporciona una sensación de calma y tranquilidad. Por su parte, la distribución vertical genera en el que ve la imagen mayor tensión.

En Resumen...

Sí, lo sé, ni siquiera he tratado muchos de los conceptos que toda buena referencia a la composición fotográfica debe tratar, como, por ejemplo, la regla de los tercios, la regla de la mirada, el papel de las líneas en la composición, etc.
Pero, ¿qué esperabas? No es posible resumir el contenido de más de 20 artículos que se han dedicado hasta ahora en dZoom al tema, en una única entrega, ¿no crees? O, al menos, yo soy incapaz de hacerlo.
En cualquier caso, no te preocupes, porque la cosa no queda aquí. Esto sólo ha sido el principio, una primera toma de contacto con la composición, que ampliaremos en entregas sucesivas. Pero que ha partido con dos reglas muy importantes que no deberás olvidar, con los fundamentos del resto de reglas y con algunos consejos muy interesantes.
¡Hagamos un trato! Tú sigue las distintas entregas que dedicaremos a la composición y, si al final de todas ellas, encuentras algo que piensas que es esencial y que debería haberse tratado, entonces "dame un capón" y comparte con los demás aquello que yo no he sido capaz de transmitir.
Hasta entonces, no te pierdas las próximas entregas y trata de ir asimilando todos estos consejos y poniéndolos en práctica, te garantizo que cada vez realizarás mejores fotos, no en vano, el aspecto compositivo es uno de los mayores valores de las fotografías.
Y, como siempre, cuéntanos tus dudas, experiencias y cualquier tipo de apunte sobre este tema. Ya sabes que tú también formas parte de dZoom y que tus comentarios ayudan día a día a otros lectores.

Composición (III): La Importancia de las Líneas [AHMF31 día26]

En el artículo de hoy quiero resaltar esta importancia y hablarte, en primer lugar, de la importancia de las líneas como elementos para guiar la mirada de aquel que ve la foto y, en segundo lugar, de los tipos de líneas y el significado que tienen en tus composiciones.
Como siempre, recuerda que la lectura y análisis de esta entrega es sólo un primer paso, que luego debe ser afianzado con la práctica y experimentación de lo que aquí hayas aprendido. ¡Empecemos entonces por el primer paso!

Lo primero que vamos a ver es el papel que desempeñan las líneas en una fotografía, que como ya avanzamos en la primera entrega del bloque, es la de guiar la mirada de la persona que observa la foto.

El Papel de las Líneas En Tus Composiciones: Las Guías de la Fotografía

Empieza a identificar las líneas en tus fotografías como guías para el que mira la fotografía, como caminos que cuando apreciamos una foto tendemos a recorrer, como si de una dirección obligatoria se tratase.
Nuestros ojos son así de "dóciles" y cuando observan una línea en la fotografía tienden a seguirla de principio a fin.
Así que todo aquel que quiera mejorar sus fotos debe ser consciente de que las líneas conducen al que mira la fotografía. De modo que habrá que situar al final de las líneas aquellos objetos sobre los que se desea llamar la atención, ¿no crees?
Observa la imagen de la derecha, ¿aprecias cómo te guía la fotografía hacia el final del túnel? No hay forma de resisitirse. Estás "obligado" a seguir las líneas hasta su punto de confluencia, ¿verdad?
Por otro lado, en ocasiones las líneas son el verdadero motivo y, como veremos a continuación, debemos saber interpretar, en función de su disposición, el significado que tienen las líneas en nuestras fotografías.
Una última cosa, recuerda que cuando hablo de líneas no me estoy refiriendo de forma exclusiva a objetos longitudinales que presenten claramente líneas definidas en nuestras composiciones. La sensación de linealidad también se puede conseguir con una secuencia de elementos debidamente alineados, ¿de acuerdo?
¿Ves como en la imagen de la derecha se ha conseguido "crear una línea" gracias a la disposición que presentan los árboles del campo? Así que no lo olvides: el concepto de línea es más amplio que un simple objeto con esa forma.

El Significado de las Líneas: Horizontales, Verticales, Diagonales y Convergentes

Pues sí, como has leído en el apartado anterior, las líneas tienen un significado y proporcionan sensaciones distintas dependiendo de la orientación de las mismas dentro de la fotografía.
Si te parece vamos a dedicar un apartado a hablar de cada uno de los tipos de líneas que podrás incluir en tus composiciones.

Líneas Horizontales: Estabilidad y Calma

Estas líneas ofrecen al que las observa una sensación de tranquilidad, calma, paz, sosiego... Piensa en las líneas horizontales más habituales: el horizonte, el mar, un río, un puente...
¿No producen en ti una sensación de estabilidad, de relajación, de espera, o de serenidad?
A la hora de ubicar estas líneas en tus composiciones es importante que recuerdes las recomendaciones de la regla de los tercios, situándolas en las líneas fuertes de la fotografía y no en el centro, ¿de acuerdo?
Y si quieres romper la monotonía de las líneas, ubica algún elemento cerca de estas líneas sin olvidar colocarlos en los puntos fuertes de la regla de los tercios. En la imagen de la derecha puedes ver como la caseta del socorrista está colocada precisamente en uno de esos puntos.
A la hora de presentar estas líneas en tus fotografías, recuerda que un encuadre vertical generará más tensión en la fotografía, mientras que uno horizontal ampliará, si cabe, la sensación de quietud.
Una última recomendacion: si la línea principal es el horizonte, no olvides la regla del horizonte. Tanto en la primera foto de este apartado, como en esta segunda, puedes observar como se ha respetado esta regla y ello ha dado un buen resultado a las fotografías, ¿no te parece?
Si quieres saber más sobre las líneas horizontales, échale un vistazo al artículo Líneas Horizontales: Mejorando tu Composición Fotográfica.

Líneas Verticales: Fuerza y Potencia

Imagina fotografías de árboles, torres, edificios en general, rascacielos, monumentos de acentuada verticalidad, etc. Todos estos elementos tienen la propiedad de transmitir al que los ve una sensación de fuerza, de poder, de desafío de la ley de la gravedad, ¿no te parece?
Una sensación que puede acentuarse, si cabe, con un encuadre vertical, ya que con este tipo de encuadres, como hemos repetido en varias ocasiones, se confiere a nuestras imágenes mayor tensión y "peso".
En cuanto a la hora de colocar estas líneas en tu imagen, no olvides la omnipresente regla de los tercios y procura que el objeto ocupe una de las dos líneas fuertes verticales de la fotografía y no el centro, como intuitivamente tendemos a buscar.
Observa, por ejemplo, la fotografía de la derecha. Como puedes ver, la torre ocupa la línea fuerte vertical izquierda. Si probases a situar la torre en el centrto de la imagen, te garantizo que el resultado sería mucho peor.
Puedes encontrar más información sobre las líneas verticales en Líneas Verticales: Mejorando tu Composición Fotográfica.
Pero recuerda, esto consiste en probar, probar y probar, o, en este caso, disparar, disparar y disparar. Sacar tu cámara, poner en práctica lo que te cuento y luego examinar el resultado de las fotos y obtener tus propias conclusiones. ¡Adelante!

Líneas Diagonales: ¡Guía La Mirada del que Ve la Foto!

El papel de las líneas diagonales es más secundario que el de horizontales y verticales. Las líneas diagonales suelen emplearse casi exclusivamente para guiar la vista del que observa la fotografía hacia el verdadero centro de interés de la imagen.
No obstante, transmiten sensaciones de mayor profundidad en nuestras fotos, permiten conseguir la "3ª Dimensión" en muchas de ellas y, sobre todo, un mayor dinamismo y acción.
A la hora de mostrar diagonales en nuestras fotografías suele funcionar especialmente bien el llevar la diagonal desde la esquina inferior izquierda de la foto hasta el tercio superior del lado derecho, como en la segunda foto. Aunque tampoco queda mal si se lleva al tercio inferior, como en la primera.
Al parecer hay estudios que dicen que ésa es la dirección con la que tendemos a analizar las fotografías, de ahí la importancia de mostrar una diagonal que recorra ese espacio y guíe de forma natural al que ve la foto.
Piensa en vías de tren, carreteras, cauces de río, etc. Son líneas fabulosas para guiar la mirada del que ve la fotografía y llevarle hacia el objeto sobre el que quieres llamar su atención.
En el caso de la primera foto, el objeto de interés (el barco) está al final de la línea (recorrida de izquierda a derecha), mientras que en el de la segunda ("los paseantes"), el objeto de interés está al principio de la línea. En este caso, tú decides donde situarlo, eso sí, no olvides colocarlo en un punto fuerte de la imagen.
Por último, hay veces que giramos la cámara buscando convertir en diagonales aquellas líneas que en la imagen son horizontales o verticales. Sobre todo solemos hacerlo con edificios, con la escusa de que no caben con un encuadre "normal".
En mi opinión eso no suele funcionar muy bien, aunque he de reconocer que he visto fotos bastante curiosas aplicando esa técnica. En cualquier caso, tú decides lo que haces con tu cámara, quizás a ti sí te gusta como quedan esas fotografías.
Descubre más información sobre las líneas diagonales en el artículo Líneas Diagonales: Mejorando tu Composición Fotográfica.

Líneas Convergentes: Acentuando la Fuerza de las Diagonales

En ocasiones se suele buscar que las líneas diagonales que se introducen en nuestra imagen, en caso de haber varias, converjan y se incremente, de ese modo, el poder de dirigir la mirada del que observa la fotografía.
Si vas a incluir líneas convergentes en tus imágenes, hace ya año y medio que publicamos un artículo que te vendrá "de perlas". Se trata, concretamente, de Potencia tu Composición Fotográfica Gracias a las Líneas Convergentes.
En ese artículo se te invita a experimentar con la posición desde la que fotografías las líneas, emplear lentes de focal corta para acentuar más, si cabe, la convergencia de las líneas y utilizar estas líneas como guía para el verdadero centro de interés de la fotografía, que deberá situarse en el punto de convergencia.
Si quieres saber más sobre estas líneas, ya sabes, échale un vistazo a Potencia tu Composición Fotográfica Gracias a las Líneas Convergentes.

En Resumen...

Con la entrega de hoy has visto gran parte de la información y recomendaciones que debes considerar a la hora de incluir líneas en tus fotografías.
Conoces el significado de los distintos tipos de líneas, has recibido consejos sobre dónde situar las líneas en tus composiciones y además has podido ver imágenes ejemplificadoras de cada uno de los tipos, ¿qué más se puede pedir?
Bueno, siempre se puede pedir más, aunque por mi parte no puedo darte mucha más información. Simplemente confiar en que hayas podido asimilar toda la información de esta entrega y de los numerosos enlaces relacionados, y que puedas empezar, lo antes posible, a poner en práctica todo lo que hayas aprendido y así mejorar tus fotos. Ya sabes... ¡Ahora te toca a ti!

El Ritmo como Elemento Compositivo y Cómo Sacarle Partido

Conceptos básicos, Composición

Fuera de todo contexto, si te hablan de ritmo, lo más probable es que pienses en música. Es un elemento fundamental en las melodías, con su misión y con la capacidad de producir emociones. Incluso moverte de una manera sincronizada con él. ¿Quién no se ha sorprendido a sí mismo de repente moviendo alguna parte del cuerpo al ritmo de alguna canción?
Pues de la misma manera que sucede con los sonidos y el oído, también pasa con las imágenes y el ojo. Y entre ellas, la fotografía. Sólo que en este caso, en lugar de hablar de vibraciones, hablamos de elementos visuales (puntos, líneas, formas, objetos...) que se repiten en el espacio de acuerdo a un determinado patrón u orden. Y al igual que en el mundo de los sonidos, el ritmo visual tiene la capacidad de transmitir sensaciones. Comprenderlas y dominarlas te ayudará a manejar mejor el lenguaje visual y a hacer mejores fotos. ¿Te apuntas?

Una Manera de Definir y Detectar el Ritmo

Tal vez resulte un poco complejo tratar de buscar una definición para el ritmo. Está siempre ligado a la repetición y a los patrones. La mejor manera que he encontrado de tratar de ilustrar qué es el ritmo visual es la siguiente. Si tapando una parte de la imagen eres capaz de predecir lo que aparecería en la parte tapada de mantenerse la estructura que se aprecia en la parte visible, entonces tienes un patrón, tienes repetición y tienes ritmo.

Diferentes Tipos de Ritmo

Se puede conseguir ritmo visual utilizando diferentes tipos de esquemas. Creo que no aporta demasiado tratar de hacer una clasificación exhaustiva de esos tipos. Además, por lo infinito del lenguaje visual, seguramente aparecerían contraejemplos siempre. Pero sí me parece interesante repasar algunos de los tipos de ritmo que podemos encontrar más frecuentemente en las imágenes.

Ritmo Uniforme

Cuando un mismo elemento se repite a intervalos regulares.

Ritmo Alterno

Cuando dos o más elementos distintos se repiten de modo alterno.

Ritmo por Simetría

Cuando es posible partir la imagen usando un eje de modo que a un lado se obtiene la imagen especular del otro.

Ritmo Radial

El que se crea de modo circular alrededor de un punto central.

Las Sensaciones que Transmite el Ritmo y la Importancia de Romperlo

El ritmo puede transmitir sensaciones en fotografía por su mantenimiento o por su ruptura. El ritmo no interrumpido generalmente está asociado a sensaciones de placidez y armonía. Si es demasiado riguroso, incluso puede transmitir monotonía. La ruptura en un determinado punto del ritmo presente en el resto de la imagen, genera tensión y tiene el efecto de concentrar la atención sobre el elemento que rompe el patrón. Este efecto suele ser más acentuado cuanto más abrupta sea la ruptura del ritmo y cuando la ubicación de dicha ruptura se sitúa en uno de los puntos fuertes de tu instantánea.

Un Consejo para Interiorizar la Importancia del Ritmo en Fotografía

Hay un ejercicio muy sencillo que te propongo que hagas a partir de ahora. Consiste en que cuando contemples imágenes y/o fotografías en la pantalla del ordenador o en cualquier publicación escrita, las analices y veas si tienen un ritmo claro y de qué tipo es.
Y luego, como siempre, coge tu cámara y a disparar. Pero esta vez, sin olvidarte de que el ritmo puede ser el elemento fundamental en tu próxima gran instantánea.

La Simetría Dinámica: Situando el Centro de Interés

Conceptos básicos

Muchas veces hemos explicado que una de las recomendaciones en cuanto a la composición es no situar el centro de interés de nuestra foto en el centro de la foto, sino buscar un punto en la foto con más atractivo. La regla de los tercios es el sistema más conocido por simple de ubicar el centro de interés, pero no es el único. Hoy te traigo otro: la Simetría Dinámica. ¿Quieres saber lo qué es?

Las fórmulas de reparto del espacio y los elementos de la foto suelen provenir de la aplicación de la proporción áurea. Hoy no me voy a entretener en la explicación de la proporción áurea ni del número áureo, pero aprovecharé para aclararte que la regla de los tercios es una forma simplificada de acercarnos al centro de interés que genera la proporcion áurea.
La simetría dinámica es una alternativa que nos permitirá calcular los puntos donde situar nuestro centro de interés por facilitar la atracción de las imágenes.
Para calcularlo, basta con realizar los siguientes pasos.

Simetría Dinámica: Calculando los puntos

Coge tu foto y traza una diagonal imaginaria que recorra la foto.
Sobre la diagional, traza una recta que parta de uno de los vértices libres formando un ángulo de 90 grados sobre la diegonal.

La intersección de las dos rectas es uno de los puntos.
Si haces la misma operación desde el otro vértice, conseguiras sacar el otro punto.

Al igual que la regla de los tercios, puedes sacar cuatro puntos. Los dos que te faltan los obtienes a partir de la otra diagonal.

Repite el proceso y sacarás los puntos restantes.
Con un poco de práctica, conseguirás tomar referencias en tu visor o en tu LCD de la ubicación aproximada de estos puntos.
Mientras lo consigues, y para poder ajustar el resultado, siempre puedes preparar una plantilla en Photoshop o tu programa de edición de fotos favorito para reencuadrar las fotos después de hacerlas acercando el centro de interés de tu foto a uno de estos puntos.

La Regla de los Tercios: Mejora tu Composición Fotográfica

La Regla de los Tercios es una de las reglas más básicas de composición fotográfica. Quien más y quien menos la ha oído mencionar alguna vez, aunque es posible que no tengas claro del todo lo que significa. En las siguientes líneas te explicamos en qué consiste la regla de los tercios, y como aplicarla para mejorar drásticamente tus composiciones fotográficas. Tus fotos nunca volverán a ser iguales una vez entiendas qué es y cómo funciona. ¿Te animas?


La regla de los tercios es, probablemente, el primer recurso compositivo que uno aprende en fotografía. Y probablemente también, es el primero en aprenderse por lo sencillo de aplicar a la vez que efectivo en sus resultados.
La regla de los tercios es un medio simple de aproximación a la proporción áurea, una distribución del espacio dentro de la imagen que genera una mayor atracción respecto al centro de interés.

¿En qué consiste exactamente la Regla de los Tercios?

La regla de los tercios consiste en dividir la imagen en tres tercios imaginarios horizontales y verticales. Los cuatro puntos de intersección de estas líneas fijan los puntos adecuados para situar el punto o puntos de interés de la foto, alejando éste del centro de la fotografía.

Cada uno de estos cuatro puntos de intersección se denominan puntos fuertes. Cuando estemos haciendo una foto, si solo existe un único punto de interés, es preferible situarlo en uno de los cuatro puntos de intersección mencionados en lugar de hacerlo directamente en el centro de la foto.
Esto suele generar mayor atracción en el espectador que cuando el centro de interés esta en el mismo centro de la fotografía.

¿Y si tengo varios centros de interés?

En caso de que en la foto hubiera dos centros de interés, es recomendable buscar dos de estos puntos, y siempre que sea posible opuestos, formando una diagonal en la foto.

¿Cuándo aplico la Regla de los Tercios?

Lo normal es aplicarlo al hacer la foto.
No te preocupes si al principio no identificas bien a través del visor o la pantalla de tu cámara dónde se encuentran esos puntos imaginarios. Es normal que al principio te cueste un poco, pero con el tiempo irás cogiendo práctica.
Algunas cámaras réflex traen unas guías en el propio visor que ayudan a tomar referencias.
Hay quien pega en la pantalla una pegatina transparente sobre la que hace unas marcas. Como ayuda puede serte útil, pero sinceramente no lo creo necesario.
Otra opción, solo recomendable en ciertos casos, es realizar un reencuadre posterior con programas de retoque fotográfico como Photosop. En este artículo te explicamos cómo reencuadrar una foto y aprovecharte de la aplicación de la regla de los tercios de forma sencila.

Las Reglas están para romperlas

No obstante, recuerda siempre que las reglas de composición están hechas para romperlas. Esta regla no tiene aplicación en todos los casos.

ENTREVISTA: Mapa Pastor y el montaje de Celda 211 con Final Cut Pro

Cada día nos vamos acostumbrando más a ver cómo Final Cut Pro se va metiendo hasta la cocina de la industria audiovisual, y llegará el día en que el hecho de que una película se haya montado con Final Cut Pro no sea noticia. En esta ocasión no es tanto que se haya utilizado este software como que además, Celda 211 está nominada a 16 Premios Goya. Es sin duda la película española del momento, no sólo por su éxito en taquilla, sino porque aspira a prácticamente todos los premios “gordos”: mejor director, mejor película, mejores interpretaciones, etc, y además está nominada al mejor montaje. Es decir, que con un poco de suerte el próximo fin de semana tendremos en cierta manera a Final Cut Pro premiado con un Goya.

Ya el año pasado la gran triunfadora de los Goya, Camino, también se montó con Final Cut Pro. Os recordamos que en finalcutpro.es entrevistamos a Javier Fesser, el director, que montó su propia película. En esta ocasión os traemos una entrevista a la montadora de Celda 211, Mapa Pastor, que nos explica muchos detalles interesantes acerca de Final Cut Pro y el flujo de trabajo con la Red One, cámara con la que se ha captado la imagen de Celda 211.

EDICIÓN POSTERIOR: Mapa Pastor se ha llevado el Goya 2010 al mejor montaje, y Celda 211 ha cosechado un total de 8 Goyas, entre otros el de Mejor Película y Mejor Director para Daniel Monzón. ¡Desde finalcutpro.es queremos darles la enhorabuena a todos!

Mapa en el montaje de "Bestezuelas", de Carles Pastor

Es tu primera película con Daniel Monzón, ¿cómo surgió la posibilidad de trabajar con él?

Daniel y yo nos conocemos desde hace muchos años. Yo trabajaba como postproductora y editora en TV y publicidad, y él se dedicaba al periodismo y crítica cinematográficas y había escrito algún guión. Sobre el año 1998, no recuerdo bien la fecha, me propuso montar un corto que había grabado con sus amigos en un fin de semana para divertirse. Así que nos metimos una noche a montarlo. Cuando terminamos, era de día y nos lo habíamos pasado estupendamente. Un año después, él estaba a punto de rodar “El corazón del guerrero” y yo entré como meritoria de montaje en “La comunidad”. Siempre nos quedó el gusanillo de volver a trabajar juntos y en “Celda 211″ lo hemos hecho por fin.

¿Cómo habéis repartido la responsabilidad del montaje? ¿Daniel ha estado contigo constantemente en la sala o sólo ha supervisado?

Evidentemente, mientras duró el rodaje trabajé sola. Daniel se incorporó después y trabajamos juntos en todo momento. Tengo que decir que con él da gusto, porque es una persona que me ha dejado trabajar y ha confiado en mí en todo momento. Ha sido una muy buena colaboración y eso se nota en el resultado.

Foto: Paramount Pictures

Tenías dos ayudantes, ¿cómo dividisteis el trabajo?

Bueno, en realidad no tuve dos ayudantes simultáneamente, ¡ojalá!. La película la empezó Laurent Dufreche que ha sido muy valioso para mí porque técnicamente es un hacha y ésta era una película muy complicada. Pero ya sabéis, que la última moda por parte de producción es despedir al ayudante nada más terminar el rodaje, cosa que los montadores consideramos un error tremendo. Cuando el montaje estuvo terminado, Laurent estaba ya trabajando en otro proyecto y no se pudo incorporar a la película. Así que llamamos a Cristina Laguna, que tuvo que hacerse con la peli en muy poco tiempo, y que fue la que hizo toda la postproducción y terminó la película. Hizo también un trabajo increíble, ya que Celda a parte de estar rodada con la Red One, tiene mas de 250 efectos digitales con lo que eso conlleva para la pospo.

Háblanos del flujo de trabajo que habéis empleado, cómo recibíais los archivos, codecs, copias de seguridad, etc.

Recibíamos un disco de 350 GB con el rodaje diario, que volcábamos en nuestro disco duro. Desde ahí, por un lado hacíamos otra copia de seguridad para la productora, y por otro lado convertíamos los archivos .r3d (extensión de Red One) a Apple ProRes 4:2:2 con un programa descargado gratuitamente de la red llamado Red Rushes. Estos ficheros son los que sincronizamos y utilizamos para montar la película. En ese momento, septiembre de 2008,  Final Cut cargaba y reproducía los QT Reference que genera la Red One a partir de cada archivo .r3d, pero en el timeline te pedía seleccionar Unlimited RT. En una película tan complicada, con tanta mezcla de imágenes en vídeo de varios formatos y sabiendo que tendría que hacer efectos mientras montaba (todos los monitores de las camaras de seguridad) no me quise arriesgar a tener que estar haciendo render a cada momento y a no saber si estaba reproduciendo la película realmente a 24fps. Asi que opté por realizar la conversión a Apple ProRes. No sé si ahora mismo este problema está solucionado.

Foto: José Haro

Cuéntanos porqué os decidisteis por montar con Final Cut, supongo que el hecho de rodar con la Red One influyó bastante.

Efectivamente, el equipo lo compró la productora para esta película precisamente porque se rodaba con Red One. Y Final Cut era la mejor opción sin ninguna duda. El flujo de trabajo era más rápido y teníamos la seguridad de que todo iba a funcionar al final pues todas las películas rodadas hasta la fecha con esta cámara habían terminado montándose en Final Cut con éxito. Piensa que la Red One genera por cada archivo que ruedas un QT Reference. Eso lo hace de entrada compatible con Final Cut.

En esta película, además teníamos que utilizar formatos en vídeo diferentes en el mismo timeline y a veces como parte de un efecto. Todos sabemos que el FCP no tiene problemas con la mezcla de formatos, lo que nos facilitó mucho el trabajo.

Se emplearon imágenes de diversos formatos. Fotograma del 'making of'

Por mi parte, además, aunque trabajo indistintamente con Avid y con Final, este último tiene, desde mi punto de vista, un timeline mucho más intuitivo a la hora de montar y al trabajar con QT te permite fácilmente llevarte el montaje a cualquier lado, cosa que para mí, que tengo una niña pequeña, es muy útil y cómodo. Así que, en este caso, todo eran ventajas.

¿Cómo se ha portado el software, habéis tenido algún problema o sufrido alguna carencia destacable?

Sólo tuvimos un problema de compatibilidad con el material grabado con una cámara JVC que nos dio muchos problemas de captura. Por lo demás no ha habido ningún problema y todos los procesos han sido normales a pesar de la complicación de la película.

¿Has sido responsable de la gestión de los archivos de la Red One? ¿El hecho de trabajar únicamente con ficheros digitales y no disponer de película os ha supuesto algún quebradero de cabeza?

Sobre esto último, desde que se pasó de montar en moviola a montar con ordenador, trabajamos con ficheros digitales; ya vengan de un telecine o directamente de la cámara, el proceso de montaje en sí, no varía. Lo que sí cambia al trabajar en Red One es que ya no existe un laboratorio que tenga la responsabilidad  de gestionar el material y, sobre todo, de que a ese material no le ocurra nada. Yo como montadora, no podía asumir esa responsabilidad. Todos sabemos lo carísimo que es un día de rodaje y que el material rodado se pierda, puede ser una tragedia. Así que se decidió que en rodaje se hicieran dos copias del material diario, una para Red Lab, que es la empresa que alquilaba las cámaras y que fue la encargada de gestionar el material finalmente, y otra para montaje. Cuando me llegaba el material yo hacia una copia para mí y otra, por seguridad, para la productora.

Foto: Paramount Pictures

¿El etalonaje, quién lo hizo, con qué herramienta y cómo les entregabas el material?

El etalonaje se hizo en Fotofilm con Lustre. Como la gestión del material y el conformado lo hacía Red Lab, nosotros les entregamos las EDLs y el offline, ellos conformaron, pasaron los archivos a 2K y los entregaron al laboratorio.

¿25 fps o 24fps?

La película se rodó a 24 fps.

Fotograma del 'making of'

Parece que el montaje se va acercando poco a poco a los directores, y éstos al montaje, ¿qué opinas al respecto?

Sí, es cierto que la tecnología ahora permite que los directores monten sus películas, si te refieres a esto. En mi opinión dos cabezas bien avenidas, piensan mejor que una. Además, un montador no ha estado en rodaje, con lo que no tiene ninguna querencia con el material ni positiva ni negativa. Es más objetivo. Y eso, por mi experiencia, es muy positivo para las películas. Y si es bueno para la película es bueno para el director, ¿no?

¿Deseas añadir algo?

Sólo dar las gracias desde aquí a mis ayudantes que han sido los que han resuelto toda la parte técnica de esta peli tan complicada, lo que me ha permitido estar tranquila y concentrarme en lo que realmente me gusta, que es montar.

Desde finalcutpro.es queremos agradecer a Daniel Monzón, director de la película, habernos puesto en contacto con Mapa Pastor; a ella misma por su disposición y dedicación en respondernos, y por descontado desearles a los dos que triunfen con los Goya como lo están haciendo con multitud de premios con Celda 211, película que además os recomendamos.