EL BLOG DE CIUDAD TALLER

Canon saca pecho: The Last 3 minutes

2012-02-27T18:07:00.000Z

Finalmente, Canon desbloqueó la posibilidad de filmar a 24 fps con la 5D Mark II gracias a una actualización del firmware de la cámara. Para demostrar las nuevas posibilidades afines a esta nueva característica, la empresa pidió a Shane Hurlbut, director de fotografía de ‘Terminator: Salvación’, que se pusiera manos a la obra y demostrara el potencial del dispositivo.
Así, y con la ayuda del director Po Chan, Shane ha producido un cortometraje filmado íntegramente con la 5D Mark II y que lleva por título ‘The Last 3 miuntes’. Hay que destacar el innegable look cinematográfico que acompaña a toda la película y que no hace sino confirmar que estamos ante una revolución para los creadores de cine y video.
También podéis ver cómo se realizó este cortometraje a través de este enlace a Hurlblog.
Fuente: PetaPixel

Configurar nuestra DSLR para video

2012-02-27T17:28:00.000Z

El video con cámaras réflex está demostrando ser una revolución. Poder grabar video de calidad profesional con una cámara que cuesta mucho menos que cámaras de video de calidad equivalente y que ademas son pequeñas, versátiles y discretas nos permite rodar en casi cualquier sitio al mas puro estilo “guerrilla”. Pero el hecho de que nuestra cámara pueda grabar video no significa que sepamos configurar la cámara para que grabe el mejor video posible; no hay que olvidad que Canon incluyó la función de video como un “extra” y que nunca fue pensado como la función principal de sus modelos actuales. Esta guía está principalmente pensada para la Canon 7D ya que es el modelo que yo uso, pero la mayoría de cosas pueden extrapolarse a la 5D Mk2, 550D y 60D.
Perfil de Imagen
Lo primero que hay que configurar es un perfil de imagen que nos permita etalonar la imagen en post-producción sin destruirla. Una de las limitaciones del video con DSLRs es que el video queda grabado en H.264 bastante comprimido y ya de base nos hace perder imagen y control en post. Si configuramos un perfil de imagen “plano” podemos conseguir mayor detalle tanto en las sombras como en las luces y luego en post ajustar contraste, saturación y nitidez hasta llegar a nuestro look deseado.

En la 7D vamos a pulsar el boton Menu, ir a la segunda sección y entrar en “Picture Style”. Una vez ahi elegiremos uno de los perfiles de usuario y pulsaremos el boton fisico “INFO.” para configurarlo. Elegimos el perfil “neutral” como base y bajamos la nitidez y el contraste al minimo, la saturación a -2 y el tono lo dejamos por defecto. Este perfil nos dará la posibilidad de crear nuestro look en post-producción usando Magic Bullet, Apple Color o cualquier otro plugin de etalonaje.
Control de Luces
Ahora que tenemos nuestro perfil de imagen, hay que controlar la forma que tiene la cámara de manejar la luz. Hay dos opciones que pueden fastidiar nuestra imagen si no las tenemos en cuenta. La primera es el “Auto Lighting Optimizer” que es un sistema desarrollado por Canon que aumenta o disminuye el brillo de la imagen dependiendo de las condiciones de luz. Por ejemplo, en caso de haber un fuerte contraluz, subirá el brillo en las sombras para no perderlas. Esto puede provocar cambios de brillo repentinos que no queremos e introducir ruido en la imagen.
La otra opción que nos interesa es el “Highlight tone priority“. En este caso puede intersarnos activarla o desactivarla ya que lo que hace esta opción es dar o quitar prioridad a las luces a la hora de procesar la imagen del sensor. Es decir, si rodamos una escena con muchos tonos claros la cámara bajará la ganancia ligeramente para que no se quemen las zonas claras sin necesidad de que toquemos ningún otro ajuste en la cámara. Esto, obviamente, a costa de perder algo de detalle en las zonas oscuras. Como he dicho, es algo que puede que necesitamos en alguna situación.

En la segunda sección del menú de la 7D tenemos la opción de “Auto Lighting Optimizer”. Entramos en ella y lo desactivamos, muy sencillo.
Para activar o desactivar el “Highlight Tone Priority” tenemos que entrar en el menu de funciones avanzadas de imagen, que en el caso de la 7D es el penultimo icono del menu y está marcado con un fondo naranja. Una vez dentro, en la sección “C.FnII: Image” podemos activarlo o desactivarlo.

Perfiles Personalizados
Una de las mejores cosas que tienen la 7D y la 5D Mk2 es un selector de modos con 3 funciones personalizables (C1, C2 y C3). Esto no existe en la 550D ni en la 60D, por desgracia.

Lo que estas 3 funciones nos permiten es definir estilos de rodaje y cambiar de uno a otro sin tener que ponernos a cambiar opciones en los menus a mitad de rodaje. Por ejemplo, podemos poner el C1 para que grabe a 1080p 25fps con el HTP desactivado y el C2 para que grabe a 720p 50fps con el HTP activado y el balance de blancos en modo de exterior soleado. Es totalmente personalizable.
Para configurar los modos simplemente tenemos que configurar la cámara como queramos y luego ir al antepenúltimo menu (en la 7D) y elegir la opción “Camera user setting”. Dentro de ese menu seleccionamos “Register” y elegimos en que numero de modo queremos guardar la configuración.

Luego repetimos la operación para cada uno de los modos que queramos configurar y ya está.
ISOs Nativos
Además de lo ya comentado, hay otra cosa a tener en cuenta cuando rodamos. Los sensores que usa Canon tienen unos modos ISO que se consideran “nativos” y otros que se consiguen sumando o restando ganancia digital los modos nativos. Eso no significa que debamos usar solo los ISOs nativos.
Los ISOs nativos son 100, 200, 400, 800, 1600 y 3200 y los demás llevan ganancia subida o bajada en aproximadamente 1/3 de stop. ISO 125 es 100 con la ganancia subida. 160 es 200 con la ganancia bajada. 250 es 200 con la ganancia subida y 320 es 400 con la ganancia bajada. Así hasta el final.
Los ISOs con menos ruido son 160, 320, 640, etc. porque son un ISO nativo con la ganancia bajada. ¿Significa esto que debemos usarlos siempre? No. Porque al bajar la ganancia no estamos recuperando detalle en las luces, simplemente el tono blanco se volverá ligeramente grisáceo. Por esta razón hay que decidir si queremos una imagen mas limpia a costa de perder rango dinámico.
En resumen, podemos usar el ISO que nos de la gana, pero es mejor evitar los que llevan ganancia aumentada digitalmente porque no nos aportan beneficios pero si que nos añaden ruido a la imagen. Estos son 125, 250, 500, 1000, 2000 y 6400.

En este hilo de Cinema5D podeis ver en imagenes lo que comento.

Obturador y Diafragma
Mucha gente está tras el “look cine” pero la mayoría se olvidan de que no todo es el color y la iluminación; la velocidad de obturación a la que grabas ayuda mucho a dar ese toque peliculero al movimiento de lo que sale en pantalla. En cine existe la “regla de los 180º” que consiste en poner el obturador al doble de los fotogramas por segundo.
En caso de estar grabando a 25fps pondremos el obturador a 1/50, en caso de 24fps a 1/48 (1/50 es lo mas cercano que hay en las DSLRs) y en caso de estar rodando a 60fps pondremos 1/120 (esto tiene el beneficio secundario de que si vamos a conformar a 25fps para slow motion, habrá mucho menos desenfoque de movimiento).
Para la gente mas experimentada esto es algo conocido, pero veo muchos cortos rodados con DSLRs que usan obturadores altos (normalmente para compensar por el exceso de luz en exteriores) y por culpa de ello consiguen movimientos demasiado “cortantes” y artificiales en los actores.
Si quieres grabar con el diafragma muy abierto (f2.8 por ejemplo) y a 1/50 en exteriores normalmente te vas a encontrar con que hay demasiada luz, incluso a ISO 100. La solución para eso es usar filtros de densidad neutra (ND). Las cámaras de video profesionales suelen llevar uno o dos filtros incorporados pero las DSLR no. La mejor solución para esto es usar filtros ND variables. Consisten en dos polarizadores montados juntos y al rotar uno de ellos conseguimos bloquear la luz hasta el punto que nosotros queramos, pudiendo rodar con el diafragma todo lo abierto que queramos sin necesidad de subir el obturador.
Hay varios en el mercado, pero el mejor en relación calidad/precio diría que es el Fader ND II de Light Craft Workshop. Recomiendo comprar un par de ellos en tamaños mas grandes que vuestros objetivos y usar anillos adaptadores, que ademas os ayudará a evitar cualquier posible viñeteo.
Si se me ocurren mas cosas que añadir actualizaré el post. El próximo articulo será una recopilación de accesorios que podemos ponerle a nuestra DSLR para ayudarnos a la hora de rodar.

El Misterioso Significado del Número F

2012-02-27T16:37:00.002Z

Seguro que te has fijado alguna vez en los números y letras que aparecen en el objetivo de tu cámara, ya sea una digital pequeña y compacta o una réflex con la posibilidad de intercambiar el objetivo. En todos suele aparecer una referencia a la máxima apertura que permite la lente: es el Numero F.

Los números F suelen tener apriori valores un tanto extraños: 2.8, 3.5, 4.6, ... No parece que guarden relación entre ellos.
Analizando estos valores, para un neófito en la materia, lo cierto es que los números F generan mucha confusión. Cualquiera se puede hacer preguntas del tipo:

¿Por qué no siguen valores lineales (1, 2, 3, 4, ...)?
Es lo mismo, por ejemplo, f/2.8 que F2.8?
¿Por qué se llaman números-F? ¿Por qué no números-A, de apertura?
Cuando la gente habla de aperturas, suele hacer referencia a F-stops. Hablan de 1, medio, ... pero no de pasar de un valor a otro.

¿Qué significan, pues, estos números?

El número f es una referencia al tamaño de la apertura de la lente. Muchas veces utilizamos indistintamente los términos apertura del diafragma y número f. La apertura se refiere a la abertura física del diafragma, mientras que el número F es una representación de esa abertura.
La apertura es el tamaño del orificio que permite a la luz pasar a través del objetivo para exponer el sensor de la cámara o la película si no se trata de una cámara digital. Para controlar la cantidad de luz que pasa podemos variar el tamaño del orificio, el área de apertura.
Para reducir la cantidad de luz a la mitad, debemos reducir el área a la mitad. Una reducción de la apertura a la mitad es lo que se conoce como una reducción de un número F. Del mismo modo, un incremento al doble de apertura supone un incremento de un full stop.
La apertura máxima de un objetivo es el stop cero. A partir de ahi, iremos cerrando el diafragma, reduciendo un full stop cada vez que eliminemos la mitad de la luz que entraba en cada paso anterior.
Si recuerdas las clases de geometría, para reducir a la mitad el área de un círculo, tenemos que dividir el diámetro de la circunferencia por la raís cuadrada de 2 = 1.41421356.
Cada una de las sucesivas divisiones que hagamos nos irán dando los números F que aparacen como referencia en los objetivos de nuestras cámaras.
stop 0 = f/1.00000
stop 1 = f/1.41421
stop 2 = f/2.00000
stop 3 = f/2.82842
stop 4 = f/4.00000
stop 5 = f/5.65685
stop 6 = f/8.00000
stop 7 = f/11.31370
stop 8 = f/16.00000
stop 9 = f/22.62741
stop 10 = f/32.00000
La mayoría de las cámaras permiten abrir y cerrar el diafragma en saltos o pasos de 1/3 o de 1/2. Esto significa que disponemos de un mayor control sobre la apertura y cierre, pudiendo ampliar o reducir la luz en una proporción menor que el doble o la mitad.
Matemáticamente, significa que debemos aplicar la raíz cuarta o la raíz sexta para calcular los saltos de 1/2 y 1/3.

Cosas que debes recordar sobre los Números F

El número F es un indicador de la apertura de la lente, refiriendose a la apertura como una fracción de la distancia focal de la lente.
F2.0 y f/2.o significan lo mismo. Simplemente, son dos representaciones diferentes.
Un número F menor significa una apertura mayor, y por tanto, más cantidad de luz.
Un número F mayor significa una apertura menor, y por tanto, menos cantidad de luz.
Subir un full stop a un F mayor reduce la cantidad de luz a la mitad. Bajar un full stop a un F menor aumenta la cantidad de luz al doble.
Si tu cámara permite saltos de 1/3, tendrás que mover tres veces el dial de la apertura para conseguir un full stop. Si Permite saltos de 1/2, tendrás que hacerlo dos veces.
Una bajada de 1/2 stop reduce la cantidad de luz un 29%
Una bajada de 1/3 stop reduce la cantidad de luz un 20%

http://www.dzoom.org.es/noticia-1480.html

Las ópticas

2012-02-27T16:24:00.001Z

CineDigital.tv - Básicos Lentes para Vídeo from CineDigital.tv on Vimeo.

La imoportancia de la captación del audio

2012-02-27T16:22:00.002Z

PLURALEYS

2012-02-27T13:42:00.000Z

Uno de los problemas o mejor dicho una de las tareas más tediosas dentro de la edición de vídeo es la sincronización de vídeo y audio. Hasta hace poco he invertido tiempo y paciencia cuando me encontraba con una edición con diferentes pistas de audio pero desde hace unas semanas he descubierto una aplicación que facilita dicha tarea: PluralEyes para Final Cut Pro.PluralEyes para Final Cut Pro nos permite sincronizar una o varias pistas de audio y vídeo de forma rápida pero sobre todo fácilmente. La aplicación se integra con el editor de vídeo de Apple por lo que todo lo haremos desde la interfaz de Final Cut.Me explico, si grabamos un vídeo con nuestra cámara y el audio lo capturamos con una grabadora como, por ejemplo, la Zoom H4 tendremos dos pistas. Bien, usando la pista grabada con el micrófono integrado de la cámara como referente, PluralEyes será capaz de buscar puntos de referencia para automáticamente desplazar las pistas sincronizando el audio y por consiguiente también la imagen creando una nueva secuencia.Esto es sólo un ejemplo sencillo. Imaginad el tiempo que ahorraríais si realizáis una edición con múltiples cámaras y/o pistas de audio. La aplicación tiene un coste de 149 dólares, un precio realmente bueno teniendo en cuenta lo laborioso de realizar el proceso manualmente. Podéis descargar una versión de prueba de treinta días. También hay versiones para Vegas Pro, Media Composer, Premier Pro y EDIUS.

TRUCO: Reproducir sin hacer render en Final Cut Pro

2012-02-25T20:17:00.003Z

Lejos han quedado los tiempos en los que el uso de cualquier filtro, transición o cambio de parámetros en la pestaña motion de un clip, significaba tener que hacer render para visualizar el resultado en Final Cut Pro.

La incorporación de la tecnología RT Extreme y la mayor potencia de los equipos, han hecho que cada vez sea mayor el número de efectos que podemos previsualizar en tiempo real.
Pero aún así hay bastantes ocasiones en las que la dichosa línea roja sobre el timeline indicará que nuestro equipo no es capaz de hacer play sin obligarnos a lanzar un render. Hay un truco poco conocido con el que podemos reproducir sin hacer render.

Se trata de la opción Play Every Frame, que se encuentra escondida en el menú Mark/Play y que reproducirá todos los cuadros al mayor número de frames por segundo de que nuestra máquina sea capaz.

El atajo de teclado es Opción + P, y es sorprendente lo cercana que será la reproducción al tiempo real en la mayoría de ocasiones.

Play Every Frame

Muy útil cuando trabajamos con composiciones complejas o efectos muy pesados. Y también funciona en modo Unlimited RT evitando la aparición del aviso de Dropped Frames. Eso sí, el audio no se reproduce en ningún caso.

TUTORIALES ROBERTO // LUCAS

2012-02-07T16:55:00.002Z

ENTREVISTA: Nacho Ruiz Capillas, montador de cine

2012-02-03T09:35:00.002Z

ENTREVISTA: Nacho Ruiz Capillas, montador de cine

Si hubiera que hacer una votación para elegir a los montadores españoles más destacados de las últimas décadas, Nacho Ruiz Capillas saldría en la lista de todo aquel que supiera un poco de esto del cine. Detrás de obras tan importantes como Familia, Barrio, La lengua de las mariposas, Los lunes al sol, Los otros, Azuloscurocasinegro o Ágora, por citar sólo alguna de las más conocidas y premiadas, Nacho ha trabajado con buena parte de los directores españoles que han hecho las propuestas más interesantes en estos años. Ha tenido la amabilidad de contestar a nuestras preguntas semanas después del estreno de Amador, la última película de Fernando León de Aranoa.
- Eres montador desde hace 20 años, ¿cómo han afectado los cambios tecnológicos a tu trabajo? ¿Crees que siempre han sido beneficiosos para el resultado final?
Nunca he entrado en la nostalgia laboral. Empecé con moviola y obviamente ahora es mucho más fácil todo. Puedo controlar y aproximarme al resultado final como no hubiera soñado al empezar en esto. Hubo un tiempo en que eché de menos las proyecciones, pero ahora las podemos hacer en HD con un proyector. No soy un fanático de la informática en general, pero en lo mío la diferencia ha sido como ir en un Simca 1200 a pasar a un deportivo.
- ¿Te costó mucho acostumbrarte a montar en no-lineal? Para algunos montadores el paso fue traumático.
Hubo una reconversión muy dura. Para algunos compañeros fue traumático… pero yo era muy joven y me manejé bien. Era divertido, comencé en Adobe (que era un infierno) luego pasé a Lightworks hasta que esa compañía quebró, pasé a Avid, ahora monto más en Final. Me voy manejando, la verdad.

- Eres uno de los montadores con más prestigio del país, ¿cómo decides qué trabajos aceptar? Para tomar una decisión, ¿pesa más el guión, quién es el director o bien otros factores?
Agradezco el cumplido. Normalmento me dejo llevar por la confianza. Si hubiera querido un trabajo convencional me hubiera hecho notario. Así que me dejo embarcar por la empatía que siento por el director. A veces he elegido una película peor pagada por trabajar con un director en el que confío. En términos generales no creo haberme equivocado. Por supuesto también a veces elijo algo que no conozco porque tengo agenda libre y vivo de esto… También es muy estimulante cambiar y conocer algo nuevo. Supongo que no soy diferente a cualquier técnico.
- ¿Te resulta más satisfactorio trabajar con directores consagrados o con gente que está empezando?
Si trabajo con un director consagrado es porque le conozco de antes. A muchos los he conocido como cortometrajistas. El cine es un arte, puede que no el primero, ni el segundo… es el séptimo, pero es arte y hay que buscar el estímulo, el vivir una experiencia interesante. Cada peli, corto o documental es una aventurilla.
- Hay momentos en las salas de montaje en que las decisiones sobre como resolver una secuencia se convierten en algo que roza lo personal. ¿Eres de los que negocia e intenta convencer o bien sueles dejar que prevalezca la opinión del director?
Intentar convencer porque sí es sublimar al ego (creo que es Jodorovsky el que dice que el ego siempre es la peor inversión). Me dejo convencer y quiero creer que también soy yo el que, a veces, convence. Esto no es una guerra. Es cine y siempre hay que aprender y, si puedes, enseñar ¿por qué no? Claro que a veces te cabreas pero… así es la vida.
- Has trabajado muchas veces con Fernando León, ¿la confianza con el director facilita las cosas o prefieres cierto distanciamiento?
Siempre prefiero la confianza, para el trabajo y para cualquier actividad que tenga que ver con mi vida. Además, con Fernando me río mucho y me parece un gran conversador en las comidas ¿Es esto importante? Para mí sí.
- Cuando empezaste Amador no hacía mucho habías terminado Ágora, una película con gran presupuesto y una enorme cantidad de planos de efectos. ¿Es muy diferente encarar una película mucho más modesta como esta?
Supongo que nadie me creerá pero no hay diferencia. Ágora es técnicamente complicada, es cierto, pero lo esencial no es lo espectacular sino los guiones. Rachel Weisz en el serapeo especulando sobre el movimiento de los planetas me emociona. Había un gran decorado, cromas, set extension, pero esencialmente había un guión y un universo de interpretaciones. En Amador está Magaly Solier padeciendo un personaje sin futuro. También hay guión ambicioso. Sin ambición en las historias este negocio carece de sentido.

- Según tenemos entendido Amador ha sido tu primera película con Final Cut Pro, aunque ya lo habías usado en proyectos menores. ¿Qué tal ha sido la experiencia?
Lo primero que hice en Final fue un corto de Beatriz Sanchis para Avalon (Mi otra mitad) Tengo un Final para mi uso personal y lo uso bastante. La verdad es que me he sentido a gusto, creo que es un buen sistema.
- ¿Por qué se tomo la decisión de montar la peli con FCP? Supongo que fue determinante el uso de la Red One.
Esa fue la razón principal, el poder hacerse con un muy buen equipo (rapidez, versatilidad, manejo de archivos pesados) por un precio razonable, supongo que también influyó.
- ¿Qué destacarías como lo mejor y lo peor del programa?
Lo mejor es su compatibilidad con otros programas, Photoshop, Motion… etc. Lo peor (lo tengo que decir) es el trim, creo que puede ser menos farragoso, si se mejora sería un sistema imbatible.
- Háblanos un poco del flujo de trabajo de la película.
Normalmente esto lo lleva mi ayudante, yo bastante tengo con lo mío y además no soy de los que se pierden en detalles informáticos porque me aburren. En general sólo monto y soy pejiguero con el sonido, no porque pretenda ser montador de audio (que no lo haría bien) sino porque soy consciente de que las proyecciones se venden con un ajuste afinado (etalonaje, mezcla…) casi real.
- ¿Cómo es la relación con tus ayudantes? ¿Qué parte del trabajo sueles asignarles?
Depende de las películas. Pero aparte, obviamente, de sincronizar y ordenar, EDL´s, OMF´s y todo eso, me gusta que repasen los efectos y el sonido y que me den su opinión sobre los pre-montajes. Suelo trabajar siempre con la misma ayudante, María José Almela, que lleva a sus espaldas el 90% de las películas en las que he trabajado. Un ayudante es un técnico especializado en acciones técnicamente complejas aunque a veces esto se olvide.
- ¿Cómo definirías el montaje de Amador?
Creo que intentamos algo diferente, menos “agreste” y basado en imagen “robada” que es una característica de las otras películas de Fernando. Este es más cíclico, austero… más hipnótico. Espero que se note.
- ¿Hay alguna secuencia de la película de la que estés especialmente satisfecho?
Marcela descubre lo que le ha pasado a Amador. Magaly vagando desconcertada por un descampado, deja pasar los autobuses y llega a casa de su pareja desquiciada. De pronto frena la pasión y se encierra otra vez en si misma. Creo que Solier es una gran actriz y representa un mundo lejano, ajeno a los valores mainstream a los que a veces tratamos de acercarnos con un exceso de frivolidad, pues paradójicamente no siempre garantizan los resultados comerciales que se esperan.
- Suponemos que ya estarás metido en nuevos proyectos, ¿puedes adelantarnos algo?
Estoy trabajando en Intruders de Juan Carlos Fresnadillo, al que conocí en su corto Esposados hace ya… mucho.

FCP y el flujo de trabajo de las Canon DSLR

2012-01-24T14:26:00.002Z

En los últimos meses ha tenido lugar la enésima revolución en la corta vida del vídeo digital. La irrupción de las cámaras de fotografía réflex con capacidades avanzadas en el terreno del vídeo, ha supuesto un auténtico revolcón en varios sectores de la producción audiovisual. Veamos como se comporta Final Cut Pro con las popularmente conocidas como HD SLR de la marca Canon.

Hace pocas semanas el fabricante japonés de equipos electrónicos lanzaba el plugin para FCP EOS Movie Plugin-E1, que permite utilizar con gran facilidad los archivos de vídeo procedentes de las cámaras de Canon. En la lista de modelos compatibles en la versión 1.0 están las 5D Mark II, 7D y 1D Mark IV, aunque con este sencillo truco se puede conseguir que acepte también archivos de la 550D. Así mismo el plugin sólo funciona con equipos Intel, por lo que los que trabajen con PPC tienen que hacer la conversión manualmente, por ejemplo con Compressor. Una vez descargado e instalado el plugin, la función Log & Transfer de Final Cut Pro incorporará las diferentes opciones para el trabajo con los archivos .mov H.264 procedentes de este tipo de equipos.

Hay que recordar que FCP no admite soporte nativo para esta clase de codec, así que tenemos la posibilidad de convertirlo de manera automática a las diferentes variantes de ProRes o bien al Intermediate Codec.

Como sabéis, estas cámaras pueden grabar a 1920×1080 25fps o 1280×720 50 fps, hablando de frecuencias PAL y de los últimos modelos. En ambos casos una hora de material pesa unos 20GB. A mi juicio las mejores opciones serían usar la versión 422 o la 422 (LT), teniendo en cuenta que en el primero de los casos el tamaño del archivo se triplica y en el segundo se duplica con respecto al original. Como partimos de un material con una compresión moderada, las opciones superiores deberían ser únicamente utilizadas en casos puntuales, ya que el aumento de calidad no ha de ser muy apreciable y sí el peso de los archivos.
Con ayuda del Log & Transfer, también podemos utilizar las opciones de nomenclatura de brutos, que tiene muchas posibilidades de personalización. Y por supuesto se puede recapturar el material con otro codec, por lo que es muy útil hacer una copia de las tarjetas originales con el truco que publicó Pedro hace tiempo.

Una vez convertido el material, ajustaremos la secuencia de montaje al tipo de formato elegido en la captura. Si queremos hacer cámaras lentas aprovechando las posibilidades de estos equipos de trabajar hasta a 60 cuadros por segundo, podemos usar Cinema Tools para conformar el material. Sólo tenemos que abrir el clip que queramos ralentizar y pulsar Conform, seleccionando los FPS de nuestra secuencia.

En la red hay infinidad de muestras de las posibilidades de estas cámaras, que si bien tiene bastantes limitaciones, nos abren un gran abanico de opciones creativas a un precio espectacular. Por si a alguien todo esto le resulta nuevo, aquí va un ejemplo de lo primero que grabé con una 550D, 10 minutos después de sacarla de la caja. Reconozco que me tengo que acabar el manual, pero la cosa promete para una cámara de 700€.
Un rato en el huerto con la Canon 550D from Juan Ugarriza on Vimeo.

PROFUNDIDAS DE COLOR 24 BITS.

2012-01-19T16:32:00.001Z

por qué 16,7 millones de colores “no son tantos” colores…

Cuando hace unos años leí por primera vez que las imágenes RGB de 24 bits nos ofrecían un abanico de 16,7 millones de colores, recuerdo que me quedé impresionado: ¿para qué tantos colores, si el ojo humano no puede distinguirlos? —pensé entonces—. Pero una vez que comprendes lo que significan realmente esos famosos “24 bits” y cómo se utilizan, la verdad es que las cosas se ven de otra manera… Igual que antes, veámoslo con un ejemplo:

Aquí tenemos una bonita imagen de una flor. Lo que estamos viendo es realmente una versión de “baja calidad”, pues tiene una compresión JPEG considerable para que se cargue rápido en nuestro navegador web. Pero en fin, dejando al margen esa consideración, aquí tenemos una imagen RGB de 24 bits.

O más correctamente, deberíamos decir que es una imagen de 8 bits por canal. Eso significa que tenemos 2⁸= 256 tonos disponibles para cada uno de los canales R, G, B. Y esto explica que al multiplicar 256 x 256 x 256 obtengamos los 16,7 millones de colores (16.777.216 para ser exactos).

Pero fijaos: 16,7 millones de colores nos parecían muchos, pero cuando pensamos en 256, resulta que ya no son tantos…

Analicemos todo esto con un poco más de detalle; para empezar veamos cómo se descompone la imagen de la flor amarilla en sus 3 canales R, G y B.

Siempre me ha costado mucho predecir cómo se van a mezclar los colores usando la síntesis aditiva (como se conoce a la combinación de “colores-luz”, tal y como hacen nuestros monitores), a diferencia de la síntesis sustractiva a la que estamos más acostumbrados los que hemos trabajado con técnicas tradicionales de pintura (o sea: amarillo + azul nos da verde…). En definitiva: me cuesta comprender que con la mezcla de luz roja + luz verde obtengamos luz amarilla; me lo creo, por supuesto, pero me cuesta… :-/

Cada uno de estos canales de rojo, verde y azul también lo podemos representar como una escala de grises, y entonces tendríamos lo que generalmente vemos en la paleta de canales de Photoshop (a no ser que hayamos activado la visualización de canales en color):

Y si nos fijamos en ciertas partes, apreciaremos que (al margen de la pequeña resolución de esta imagen) hay áreas donde se hace evidente una excasa definición tonal: en las zonas más claritas del canal rojo, vemos como enseguida aparecen blancos puros, y en las áreas más oscuras del canal azul rápidamente nos vamos a negro.

Y es que si analizamos el gráfico superior comprenderemos por qué 256 niveles de gris no son suficientes en algunas situaciones: al observar el canal rojo de la flor, y concretamente el área encuadrada y ampliada, vemos que se compone de tonos de gris muy claritos, de modo que una buena parte se convierten en blanco.

Si ahora comparamos esa zona con el gradiente de la derecha (construido creando un degradado de blanco a negro sobre un documento de 256 píxeles de anchura) vemos que de los 256 niveles de gris, probablemente tendremos que movernos dentro del último escalón de sólo 32 niveles.

O sea, que todo el detalle tonal de esa zona —por lo que al canal del rojo se refiere— deberá solucionarse con 32 tonos —o menos—. ¡Vaya, y parecía que al principio teníamos tanto para trabajar…!

Por esta razón existen sistemas de representación gráfica que trabajan con otras profundidades de color superiores a los 8 bits lineales por canal: 8 bits logarítmicos, 10 bits, 16 bits, etc. (cuando se habla de color de 32 bits, generalmente se está haciendo referencia al color de 24 bits por canal + 8 bits extra para la transparencia —el famoso canal alfa—).

Pero en cualquier caso, la forma que tiene el HDRI de almacenar la información difiere de todos esos sistemas: en los métodos de 8, 10, 12, 16 bits la información tonal se almacena en valores absolutos —en 8 bits tendremos un tono que es 127, precedido del 126 y seguido de 128; y así desde el 0 hasta el 255, cubriendo el total de los 256 niveles de gris—. En cambio la información almacenada en el HDRI corresponde a los valores físicos de la luminancia o la radiancia que observamos en el mundo real, expresados en forma de puntos flotantes; es decir, usando cifras del tipo 0,07012 - 0,90012 - 1.256.527,07013, etc. en lugar de los 0, 1, 2, 3, 4 … 253, 254, 255 propios de una imagen de 8 bits.

Composición (I): ¿Por Qué Unas Fotos Funcionan y Otras No?

2012-01-08T20:32:00.000Z

¿Qué Es Eso de la Composición?

La composición es, básicamente, la distribución de elementos en una fotografía.
Con una composición u otra lo que busca un fotógrafo puede ser: hacer que un elemento destaque por encima de otros, transmitir armonía y orden con distribuciones simétricas, mostrar desorden con distribuciones caóticas, etc.
Ahí reside la magia de la composición. Dos fotos de una misma escena, con los mismos elementos y parámetros de la toma, pero en las que varíe la distribución de los elementos, pueden transmitir mensajes completamente opuestos.
Ésa es, precisamente, la grandeza y la "dificultad" que encierra la composición. Y por ello debemos pasar a dominarla.

No Existe Una Regla Maestra. Pero Sí Hay Pautas o Directrices

Podrías pensar que para dominar la composición bastaría con tener una regla para destacar un elemento, otra regla para mostrar armonía, otra para desorden, otra para...
Pero, claro, no es tan sencillo. No existe una regla maestra o un conjunto de reglas que te aseguren siempre el éxito en tus composiciones.
Aunque sí que hay directrices o pautas que te permitirán "preparar" tus fotos y componerlas de modo que la respuesta de aquéllos que las observan sea la mejor posible.
Eso sí, también quiero que pienses que, como muchas veces se dice en fotografía, las reglas están para romperlas.
Las directrices aseguran el éxito de una foto en el 99% de los casos, pero siempre existe un 1% que se sale de la norma y que puede llegar a gustar incluso más que las fotos que siguen a rajatabla el conjunto de reglas de composición.
Mira la foto de la derecha. El éxito de esa foto es, precisamente, el muñequito con gorro, que rompe la armonía de la foto y le da un toque especial, ¿no crees?

La Primera Regla: Elige El Elemento Principal de Tu Composición

Toda composición debe tener un elemento principal, un objeto sobre el que deseas llamar la atención del que ve la fotografía, un elemento que pretendas que pueda "dar nombre" a la fotografía.
Piensa que lo que se busca con una fotografía es, precisamente, presentar ese objeto de uno u otro modo, pero presentar ese objeto, al fin y al cabo.
Por tanto, la primera regla que deberás aplicar antes de comenzar a pensar, siquiera, en otras reglas, es identificar el objeto sobre el que deseas centrar la atención del que observará la fotografía.
Una vez elegido este objeto ya tienes mucho ganado. Eso sí, no es una elección fácil. Muchas veces dudamos entre el objeto al que queremos dar mayor peso en nuestras fotos y ése es precisamente el problema de que algunas de ellas no funcionen.

Elementos Compositivos: El Punto y la Línea

Después del anterior apartado puedes pensar que, a partir de ahora, deberás buscar objetos aislados y puntuales para que sean centro de tus composiciones y debo decirte que no es así.
Desde el punto de vista compositivo, existen dos tipos de elementos principales con los que deberás jugar en fotografía: el punto y la línea.
Entendido en un sentido amplio, el punto será un objeto, o conjunto de éstos, que no presenta un trazo lineal, sino que ocupa un determinado área dentro de la fotografía.
Por su parte, la línea será un objeto en forma longitudinal, o bien un conjunto de éstos, que compone una línea, y que conducirá la mirada del que observa la fotografía desde un extremo a otro de la misma.
En la figura de la derecha tienes ejemplos de los dos tipos: las líneas que componen el vagón de tren convergen y llevan la mirada del que observa la fotografía hacia el elemento puntual que es la persona del andén y, más concretamente, el bolso de ésta.

La Segunda Regla: Mejor Cuanto Más Simple

Cuando uno empieza en esto de la fotografía tiende a incorporar en sus fotos el mayor número de elementos posibles, como si se tratase del "bolso de Mary Poppins", ¿sabes a qué me refiero?
Sin embargo, a medida que va adquiriendo cierto criterio se da cuenta de que con eso lo único que se consigue es distraer la atención del que ve la foto e impedir que la atención de éste se dirija hacia el verdadero centro de interés de la fotografía.
De modo que a la hora de componer ya sabes, lo primero, como hemos dicho antes, es elegir el objeto que será centro de la composición.
Pero, lo segundo y no menos importante, es tratar de eliminar de la fotografía todos aquellos elementos que distraigan o impidan dirigir la atención del que observa la foto sobre el verdadero centro de interés de la misma.
Recuerda: Mejor cuanto más simple.

¿De Dónde Salen Todas Esas Reglas? El Funcionamiento de Nuestros Ojos

El fundamento que da sentido a todo lo que hemos dicho hasta ahora y todo lo que diremos en lo sucesivo es, como no podría ser de otro modo, la forma en que funcionan nuestros ojos.
Por ejemplo, piensa en la segunda regla que hemos citado en esta entrega: "Mejor cuanto más Simple".
La explicación que se puede dar a esa regla, en lo que respecta a nuestros ojos, no es otra que el hecho de que no podemos ponernos bizcos y mirar a dos o más objetos a la vez.
O centramos nuestra atención en un objeto o en otro, pero no en muchos a la vez, porque si no, nuestros ojos se agotan sin dar ningún sentido a la fotografía.
Y en caso de que haya más de un elemento principal en nuestra fotografía, éstos deberán mostrarse debidamente armonizados, con equilibrios en cuanto a distancias y tamaños entre los mismos, colores, texturas, etc.
Si has observado la imagen de la derecha puedes pensar que me estoy contradiciendo a mí mismo, pues hay más de un elemento en la fotografía.
Bien, en mi opinión aunque hay 3 objetos, lo que yo observo es un elemento lineal único, constituido, eso sí, por 3 elementos.
Me temo que entramos en terrenos pantanosos, que probablemente puedes no estar de acuerdo conmigo, aunque creo que es algo que debemos asumir. La fotografía, como arte que es, está abierta a interpretaciones y esas interpretaciones son las que hacen que una foto funcione o no, ¿no te parece?

Algunos Consejos Que Surgen Del Estudio del Comportamiento de Nuestros Ojos

Como hemos dicho, toda explicación de las reglas de composición obedece al comportamiento de nuestros ojos.
A continuación te muestro algunas observaciones que podrán serte de utilidad en tus composiciones y que nuevamente responden a la forma en que funcionan nuestros ojos:

Dirección de la mirada. Cada persona tiene una forma de "leer" las imágenes que viene determinada por su cultura y que se aprende desde pequeños. Así, mientras un occidental leería una imagen de izquierda a derecha y de arriba a abajo, un árabe lo haría de derecha a izquierda y de arriba a abajo y un oriental lo haría de arriba a abajo y de derecha a izquierda. Aunque te parezca una tontería, el éxito de una foto vendrá determinado por criterios como éste, el de la forma que tienen los seres humanos de "leer" las fotografías.
Impacto visual. Existen formas, colores, tamaños o distribuciones que tienen más fuerza que otras a la hora de llamar la atención del que observa la fotografía. Aquí tienes un pequeño resumen de algunos de estos criterios a la hora de saber llamar la atención sobre unos objetos frente a otros:
- Claro tiene más fuerza que Oscuro
- Cercano tiene más fuerza que Lejano
- Aislado tiene más fuerza que Agrupado
- Nítido tiene más fuerza que Desenfocado
- Grande tiene más fuerza que Pequeño
- Color tiene más fuerza que Escala de Grises o Blanco y Negro
¿Horizontal o vertical? En función de la sensación que quieras transmitir será más recomendable la elección de un tipo de encuadre u otro. La disposición horizontal responde a la forma en la que vemos la realidad y proporciona una sensación de calma y tranquilidad. Por su parte, la distribución vertical genera en el que ve la imagen mayor tensión.

En Resumen...

Sí, lo sé, ni siquiera he tratado muchos de los conceptos que toda buena referencia a la composición fotográfica debe tratar, como, por ejemplo, la regla de los tercios, la regla de la mirada, el papel de las líneas en la composición, etc.
Pero, ¿qué esperabas? No es posible resumir el contenido de más de 20 artículos que se han dedicado hasta ahora en dZoom al tema, en una única entrega, ¿no crees? O, al menos, yo soy incapaz de hacerlo.
En cualquier caso, no te preocupes, porque la cosa no queda aquí. Esto sólo ha sido el principio, una primera toma de contacto con la composición, que ampliaremos en entregas sucesivas. Pero que ha partido con dos reglas muy importantes que no deberás olvidar, con los fundamentos del resto de reglas y con algunos consejos muy interesantes.
¡Hagamos un trato! Tú sigue las distintas entregas que dedicaremos a la composición y, si al final de todas ellas, encuentras algo que piensas que es esencial y que debería haberse tratado, entonces "dame un capón" y comparte con los demás aquello que yo no he sido capaz de transmitir.
Hasta entonces, no te pierdas las próximas entregas y trata de ir asimilando todos estos consejos y poniéndolos en práctica, te garantizo que cada vez realizarás mejores fotos, no en vano, el aspecto compositivo es uno de los mayores valores de las fotografías.
Y, como siempre, cuéntanos tus dudas, experiencias y cualquier tipo de apunte sobre este tema. Ya sabes que tú también formas parte de dZoom y que tus comentarios ayudan día a día a otros lectores.

Composición (III): La Importancia de las Líneas [AHMF31 día26]

2012-01-08T20:24:00.002Z

En el artículo de hoy quiero resaltar esta importancia y hablarte, en primer lugar, de la importancia de las líneas como elementos para guiar la mirada de aquel que ve la foto y, en segundo lugar, de los tipos de líneas y el significado que tienen en tus composiciones.
Como siempre, recuerda que la lectura y análisis de esta entrega es sólo un primer paso, que luego debe ser afianzado con la práctica y experimentación de lo que aquí hayas aprendido. ¡Empecemos entonces por el primer paso!

Lo primero que vamos a ver es el papel que desempeñan las líneas en una fotografía, que como ya avanzamos en la primera entrega del bloque, es la de guiar la mirada de la persona que observa la foto.

El Papel de las Líneas En Tus Composiciones: Las Guías de la Fotografía

Empieza a identificar las líneas en tus fotografías como guías para el que mira la fotografía, como caminos que cuando apreciamos una foto tendemos a recorrer, como si de una dirección obligatoria se tratase.
Nuestros ojos son así de "dóciles" y cuando observan una línea en la fotografía tienden a seguirla de principio a fin.
Así que todo aquel que quiera mejorar sus fotos debe ser consciente de que las líneas conducen al que mira la fotografía. De modo que habrá que situar al final de las líneas aquellos objetos sobre los que se desea llamar la atención, ¿no crees?
Observa la imagen de la derecha, ¿aprecias cómo te guía la fotografía hacia el final del túnel? No hay forma de resisitirse. Estás "obligado" a seguir las líneas hasta su punto de confluencia, ¿verdad?
Por otro lado, en ocasiones las líneas son el verdadero motivo y, como veremos a continuación, debemos saber interpretar, en función de su disposición, el significado que tienen las líneas en nuestras fotografías.
Una última cosa, recuerda que cuando hablo de líneas no me estoy refiriendo de forma exclusiva a objetos longitudinales que presenten claramente líneas definidas en nuestras composiciones. La sensación de linealidad también se puede conseguir con una secuencia de elementos debidamente alineados, ¿de acuerdo?
¿Ves como en la imagen de la derecha se ha conseguido "crear una línea" gracias a la disposición que presentan los árboles del campo? Así que no lo olvides: el concepto de línea es más amplio que un simple objeto con esa forma.

El Significado de las Líneas: Horizontales, Verticales, Diagonales y Convergentes

Pues sí, como has leído en el apartado anterior, las líneas tienen un significado y proporcionan sensaciones distintas dependiendo de la orientación de las mismas dentro de la fotografía.
Si te parece vamos a dedicar un apartado a hablar de cada uno de los tipos de líneas que podrás incluir en tus composiciones.

Líneas Horizontales: Estabilidad y Calma

Estas líneas ofrecen al que las observa una sensación de tranquilidad, calma, paz, sosiego... Piensa en las líneas horizontales más habituales: el horizonte, el mar, un río, un puente...
¿No producen en ti una sensación de estabilidad, de relajación, de espera, o de serenidad?
A la hora de ubicar estas líneas en tus composiciones es importante que recuerdes las recomendaciones de la regla de los tercios, situándolas en las líneas fuertes de la fotografía y no en el centro, ¿de acuerdo?
Y si quieres romper la monotonía de las líneas, ubica algún elemento cerca de estas líneas sin olvidar colocarlos en los puntos fuertes de la regla de los tercios. En la imagen de la derecha puedes ver como la caseta del socorrista está colocada precisamente en uno de esos puntos.
A la hora de presentar estas líneas en tus fotografías, recuerda que un encuadre vertical generará más tensión en la fotografía, mientras que uno horizontal ampliará, si cabe, la sensación de quietud.
Una última recomendacion: si la línea principal es el horizonte, no olvides la regla del horizonte. Tanto en la primera foto de este apartado, como en esta segunda, puedes observar como se ha respetado esta regla y ello ha dado un buen resultado a las fotografías, ¿no te parece?
Si quieres saber más sobre las líneas horizontales, échale un vistazo al artículo Líneas Horizontales: Mejorando tu Composición Fotográfica.

Líneas Verticales: Fuerza y Potencia

Imagina fotografías de árboles, torres, edificios en general, rascacielos, monumentos de acentuada verticalidad, etc. Todos estos elementos tienen la propiedad de transmitir al que los ve una sensación de fuerza, de poder, de desafío de la ley de la gravedad, ¿no te parece?
Una sensación que puede acentuarse, si cabe, con un encuadre vertical, ya que con este tipo de encuadres, como hemos repetido en varias ocasiones, se confiere a nuestras imágenes mayor tensión y "peso".
En cuanto a la hora de colocar estas líneas en tu imagen, no olvides la omnipresente regla de los tercios y procura que el objeto ocupe una de las dos líneas fuertes verticales de la fotografía y no el centro, como intuitivamente tendemos a buscar.
Observa, por ejemplo, la fotografía de la derecha. Como puedes ver, la torre ocupa la línea fuerte vertical izquierda. Si probases a situar la torre en el centrto de la imagen, te garantizo que el resultado sería mucho peor.
Puedes encontrar más información sobre las líneas verticales en Líneas Verticales: Mejorando tu Composición Fotográfica.
Pero recuerda, esto consiste en probar, probar y probar, o, en este caso, disparar, disparar y disparar. Sacar tu cámara, poner en práctica lo que te cuento y luego examinar el resultado de las fotos y obtener tus propias conclusiones. ¡Adelante!

Líneas Diagonales: ¡Guía La Mirada del que Ve la Foto!

El papel de las líneas diagonales es más secundario que el de horizontales y verticales. Las líneas diagonales suelen emplearse casi exclusivamente para guiar la vista del que observa la fotografía hacia el verdadero centro de interés de la imagen.
No obstante, transmiten sensaciones de mayor profundidad en nuestras fotos, permiten conseguir la "3ª Dimensión" en muchas de ellas y, sobre todo, un mayor dinamismo y acción.
A la hora de mostrar diagonales en nuestras fotografías suele funcionar especialmente bien el llevar la diagonal desde la esquina inferior izquierda de la foto hasta el tercio superior del lado derecho, como en la segunda foto. Aunque tampoco queda mal si se lleva al tercio inferior, como en la primera.
Al parecer hay estudios que dicen que ésa es la dirección con la que tendemos a analizar las fotografías, de ahí la importancia de mostrar una diagonal que recorra ese espacio y guíe de forma natural al que ve la foto.
Piensa en vías de tren, carreteras, cauces de río, etc. Son líneas fabulosas para guiar la mirada del que ve la fotografía y llevarle hacia el objeto sobre el que quieres llamar su atención.
En el caso de la primera foto, el objeto de interés (el barco) está al final de la línea (recorrida de izquierda a derecha), mientras que en el de la segunda ("los paseantes"), el objeto de interés está al principio de la línea. En este caso, tú decides donde situarlo, eso sí, no olvides colocarlo en un punto fuerte de la imagen.
Por último, hay veces que giramos la cámara buscando convertir en diagonales aquellas líneas que en la imagen son horizontales o verticales. Sobre todo solemos hacerlo con edificios, con la escusa de que no caben con un encuadre "normal".
En mi opinión eso no suele funcionar muy bien, aunque he de reconocer que he visto fotos bastante curiosas aplicando esa técnica. En cualquier caso, tú decides lo que haces con tu cámara, quizás a ti sí te gusta como quedan esas fotografías.
Descubre más información sobre las líneas diagonales en el artículo Líneas Diagonales: Mejorando tu Composición Fotográfica.

Líneas Convergentes: Acentuando la Fuerza de las Diagonales

En ocasiones se suele buscar que las líneas diagonales que se introducen en nuestra imagen, en caso de haber varias, converjan y se incremente, de ese modo, el poder de dirigir la mirada del que observa la fotografía.
Si vas a incluir líneas convergentes en tus imágenes, hace ya año y medio que publicamos un artículo que te vendrá "de perlas". Se trata, concretamente, de Potencia tu Composición Fotográfica Gracias a las Líneas Convergentes.
En ese artículo se te invita a experimentar con la posición desde la que fotografías las líneas, emplear lentes de focal corta para acentuar más, si cabe, la convergencia de las líneas y utilizar estas líneas como guía para el verdadero centro de interés de la fotografía, que deberá situarse en el punto de convergencia.
Si quieres saber más sobre estas líneas, ya sabes, échale un vistazo a Potencia tu Composición Fotográfica Gracias a las Líneas Convergentes.

En Resumen...

Con la entrega de hoy has visto gran parte de la información y recomendaciones que debes considerar a la hora de incluir líneas en tus fotografías.
Conoces el significado de los distintos tipos de líneas, has recibido consejos sobre dónde situar las líneas en tus composiciones y además has podido ver imágenes ejemplificadoras de cada uno de los tipos, ¿qué más se puede pedir?
Bueno, siempre se puede pedir más, aunque por mi parte no puedo darte mucha más información. Simplemente confiar en que hayas podido asimilar toda la información de esta entrega y de los numerosos enlaces relacionados, y que puedas empezar, lo antes posible, a poner en práctica todo lo que hayas aprendido y así mejorar tus fotos. Ya sabes... ¡Ahora te toca a ti!

El Ritmo como Elemento Compositivo y Cómo Sacarle Partido

2012-01-08T20:22:00.000Z

Conceptos básicos, Composición

Fuera de todo contexto, si te hablan de ritmo, lo más probable es que pienses en música. Es un elemento fundamental en las melodías, con su misión y con la capacidad de producir emociones. Incluso moverte de una manera sincronizada con él. ¿Quién no se ha sorprendido a sí mismo de repente moviendo alguna parte del cuerpo al ritmo de alguna canción?
Pues de la misma manera que sucede con los sonidos y el oído, también pasa con las imágenes y el ojo. Y entre ellas, la fotografía. Sólo que en este caso, en lugar de hablar de vibraciones, hablamos de elementos visuales (puntos, líneas, formas, objetos...) que se repiten en el espacio de acuerdo a un determinado patrón u orden. Y al igual que en el mundo de los sonidos, el ritmo visual tiene la capacidad de transmitir sensaciones. Comprenderlas y dominarlas te ayudará a manejar mejor el lenguaje visual y a hacer mejores fotos. ¿Te apuntas?

Una Manera de Definir y Detectar el Ritmo

Tal vez resulte un poco complejo tratar de buscar una definición para el ritmo. Está siempre ligado a la repetición y a los patrones. La mejor manera que he encontrado de tratar de ilustrar qué es el ritmo visual es la siguiente. Si tapando una parte de la imagen eres capaz de predecir lo que aparecería en la parte tapada de mantenerse la estructura que se aprecia en la parte visible, entonces tienes un patrón, tienes repetición y tienes ritmo.

Diferentes Tipos de Ritmo

Se puede conseguir ritmo visual utilizando diferentes tipos de esquemas. Creo que no aporta demasiado tratar de hacer una clasificación exhaustiva de esos tipos. Además, por lo infinito del lenguaje visual, seguramente aparecerían contraejemplos siempre. Pero sí me parece interesante repasar algunos de los tipos de ritmo que podemos encontrar más frecuentemente en las imágenes.

Ritmo Uniforme

Cuando un mismo elemento se repite a intervalos regulares.

Ritmo Alterno

Cuando dos o más elementos distintos se repiten de modo alterno.

Ritmo por Simetría

Cuando es posible partir la imagen usando un eje de modo que a un lado se obtiene la imagen especular del otro.

Ritmo Radial

El que se crea de modo circular alrededor de un punto central.

Las Sensaciones que Transmite el Ritmo y la Importancia de Romperlo

El ritmo puede transmitir sensaciones en fotografía por su mantenimiento o por su ruptura. El ritmo no interrumpido generalmente está asociado a sensaciones de placidez y armonía. Si es demasiado riguroso, incluso puede transmitir monotonía. La ruptura en un determinado punto del ritmo presente en el resto de la imagen, genera tensión y tiene el efecto de concentrar la atención sobre el elemento que rompe el patrón. Este efecto suele ser más acentuado cuanto más abrupta sea la ruptura del ritmo y cuando la ubicación de dicha ruptura se sitúa en uno de los puntos fuertes de tu instantánea.

Un Consejo para Interiorizar la Importancia del Ritmo en Fotografía

Hay un ejercicio muy sencillo que te propongo que hagas a partir de ahora. Consiste en que cuando contemples imágenes y/o fotografías en la pantalla del ordenador o en cualquier publicación escrita, las analices y veas si tienen un ritmo claro y de qué tipo es.
Y luego, como siempre, coge tu cámara y a disparar. Pero esta vez, sin olvidarte de que el ritmo puede ser el elemento fundamental en tu próxima gran instantánea.

La Simetría Dinámica: Situando el Centro de Interés

2012-01-08T20:19:00.002Z

Conceptos básicos

Muchas veces hemos explicado que una de las recomendaciones en cuanto a la composición es no situar el centro de interés de nuestra foto en el centro de la foto, sino buscar un punto en la foto con más atractivo. La regla de los tercios es el sistema más conocido por simple de ubicar el centro de interés, pero no es el único. Hoy te traigo otro: la Simetría Dinámica. ¿Quieres saber lo qué es?

Las fórmulas de reparto del espacio y los elementos de la foto suelen provenir de la aplicación de la proporción áurea. Hoy no me voy a entretener en la explicación de la proporción áurea ni del número áureo, pero aprovecharé para aclararte que la regla de los tercios es una forma simplificada de acercarnos al centro de interés que genera la proporcion áurea.
La simetría dinámica es una alternativa que nos permitirá calcular los puntos donde situar nuestro centro de interés por facilitar la atracción de las imágenes.
Para calcularlo, basta con realizar los siguientes pasos.

Simetría Dinámica: Calculando los puntos

Coge tu foto y traza una diagonal imaginaria que recorra la foto.
Sobre la diagional, traza una recta que parta de uno de los vértices libres formando un ángulo de 90 grados sobre la diegonal.

La intersección de las dos rectas es uno de los puntos.
Si haces la misma operación desde el otro vértice, conseguiras sacar el otro punto.

Al igual que la regla de los tercios, puedes sacar cuatro puntos. Los dos que te faltan los obtienes a partir de la otra diagonal.

Repite el proceso y sacarás los puntos restantes.
Con un poco de práctica, conseguirás tomar referencias en tu visor o en tu LCD de la ubicación aproximada de estos puntos.
Mientras lo consigues, y para poder ajustar el resultado, siempre puedes preparar una plantilla en Photoshop o tu programa de edición de fotos favorito para reencuadrar las fotos después de hacerlas acercando el centro de interés de tu foto a uno de estos puntos.

La Regla de los Tercios: Mejora tu Composición Fotográfica

2012-01-08T20:17:00.000Z

La Regla de los Tercios es una de las reglas más básicas de composición fotográfica. Quien más y quien menos la ha oído mencionar alguna vez, aunque es posible que no tengas claro del todo lo que significa. En las siguientes líneas te explicamos en qué consiste la regla de los tercios, y como aplicarla para mejorar drásticamente tus composiciones fotográficas. Tus fotos nunca volverán a ser iguales una vez entiendas qué es y cómo funciona. ¿Te animas?

La regla de los tercios es, probablemente, el primer recurso compositivo que uno aprende en fotografía. Y probablemente también, es el primero en aprenderse por lo sencillo de aplicar a la vez que efectivo en sus resultados.
La regla de los tercios es un medio simple de aproximación a la proporción áurea, una distribución del espacio dentro de la imagen que genera una mayor atracción respecto al centro de interés.

¿En qué consiste exactamente la Regla de los Tercios?

La regla de los tercios consiste en dividir la imagen en tres tercios imaginarios horizontales y verticales. Los cuatro puntos de intersección de estas líneas fijan los puntos adecuados para situar el punto o puntos de interés de la foto, alejando éste del centro de la fotografía.

Cada uno de estos cuatro puntos de intersección se denominan puntos fuertes. Cuando estemos haciendo una foto, si solo existe un único punto de interés, es preferible situarlo en uno de los cuatro puntos de intersección mencionados en lugar de hacerlo directamente en el centro de la foto.
Esto suele generar mayor atracción en el espectador que cuando el centro de interés esta en el mismo centro de la fotografía.

¿Y si tengo varios centros de interés?

En caso de que en la foto hubiera dos centros de interés, es recomendable buscar dos de estos puntos, y siempre que sea posible opuestos, formando una diagonal en la foto.

¿Cuándo aplico la Regla de los Tercios?

Lo normal es aplicarlo al hacer la foto.
No te preocupes si al principio no identificas bien a través del visor o la pantalla de tu cámara dónde se encuentran esos puntos imaginarios. Es normal que al principio te cueste un poco, pero con el tiempo irás cogiendo práctica.
Algunas cámaras réflex traen unas guías en el propio visor que ayudan a tomar referencias.
Hay quien pega en la pantalla una pegatina transparente sobre la que hace unas marcas. Como ayuda puede serte útil, pero sinceramente no lo creo necesario.
Otra opción, solo recomendable en ciertos casos, es realizar un reencuadre posterior con programas de retoque fotográfico como Photosop. En este artículo te explicamos cómo reencuadrar una foto y aprovecharte de la aplicación de la regla de los tercios de forma sencila.

Las Reglas están para romperlas

No obstante, recuerda siempre que las reglas de composición están hechas para romperlas. Esta regla no tiene aplicación en todos los casos.

ENTREVISTA: Mapa Pastor y el montaje de Celda 211 con Final Cut Pro

2012-01-04T22:31:00.002Z

Cada día nos vamos acostumbrando más a ver cómo Final Cut Pro se va metiendo hasta la cocina de la industria audiovisual, y llegará el día en que el hecho de que una película se haya montado con Final Cut Pro no sea noticia. En esta ocasión no es tanto que se haya utilizado este software como que además, Celda 211 está nominada a 16 Premios Goya. Es sin duda la película española del momento, no sólo por su éxito en taquilla, sino porque aspira a prácticamente todos los premios “gordos”: mejor director, mejor película, mejores interpretaciones, etc, y además está nominada al mejor montaje. Es decir, que con un poco de suerte el próximo fin de semana tendremos en cierta manera a Final Cut Pro premiado con un Goya.

Ya el año pasado la gran triunfadora de los Goya, Camino, también se montó con Final Cut Pro. Os recordamos que en finalcutpro.es entrevistamos a Javier Fesser, el director, que montó su propia película. En esta ocasión os traemos una entrevista a la montadora de Celda 211, Mapa Pastor, que nos explica muchos detalles interesantes acerca de Final Cut Pro y el flujo de trabajo con la Red One, cámara con la que se ha captado la imagen de Celda 211.

EDICIÓN POSTERIOR: Mapa Pastor se ha llevado el Goya 2010 al mejor montaje, y Celda 211 ha cosechado un total de 8 Goyas, entre otros el de Mejor Película y Mejor Director para Daniel Monzón. ¡Desde finalcutpro.es queremos darles la enhorabuena a todos!

Mapa en el montaje de "Bestezuelas", de Carles Pastor

Es tu primera película con Daniel Monzón, ¿cómo surgió la posibilidad de trabajar con él?

Daniel y yo nos conocemos desde hace muchos años. Yo trabajaba como postproductora y editora en TV y publicidad, y él se dedicaba al periodismo y crítica cinematográficas y había escrito algún guión. Sobre el año 1998, no recuerdo bien la fecha, me propuso montar un corto que había grabado con sus amigos en un fin de semana para divertirse. Así que nos metimos una noche a montarlo. Cuando terminamos, era de día y nos lo habíamos pasado estupendamente. Un año después, él estaba a punto de rodar “El corazón del guerrero” y yo entré como meritoria de montaje en “La comunidad”. Siempre nos quedó el gusanillo de volver a trabajar juntos y en “Celda 211″ lo hemos hecho por fin.

¿Cómo habéis repartido la responsabilidad del montaje? ¿Daniel ha estado contigo constantemente en la sala o sólo ha supervisado?

Evidentemente, mientras duró el rodaje trabajé sola. Daniel se incorporó después y trabajamos juntos en todo momento. Tengo que decir que con él da gusto, porque es una persona que me ha dejado trabajar y ha confiado en mí en todo momento. Ha sido una muy buena colaboración y eso se nota en el resultado.

Foto: Paramount Pictures

Tenías dos ayudantes, ¿cómo dividisteis el trabajo?

Bueno, en realidad no tuve dos ayudantes simultáneamente, ¡ojalá!. La película la empezó Laurent Dufreche que ha sido muy valioso para mí porque técnicamente es un hacha y ésta era una película muy complicada. Pero ya sabéis, que la última moda por parte de producción es despedir al ayudante nada más terminar el rodaje, cosa que los montadores consideramos un error tremendo. Cuando el montaje estuvo terminado, Laurent estaba ya trabajando en otro proyecto y no se pudo incorporar a la película. Así que llamamos a Cristina Laguna, que tuvo que hacerse con la peli en muy poco tiempo, y que fue la que hizo toda la postproducción y terminó la película. Hizo también un trabajo increíble, ya que Celda a parte de estar rodada con la Red One, tiene mas de 250 efectos digitales con lo que eso conlleva para la pospo.

Háblanos del flujo de trabajo que habéis empleado, cómo recibíais los archivos, codecs, copias de seguridad, etc.

Recibíamos un disco de 350 GB con el rodaje diario, que volcábamos en nuestro disco duro. Desde ahí, por un lado hacíamos otra copia de seguridad para la productora, y por otro lado convertíamos los archivos .r3d (extensión de Red One) a Apple ProRes 4:2:2 con un programa descargado gratuitamente de la red llamado Red Rushes. Estos ficheros son los que sincronizamos y utilizamos para montar la película. En ese momento, septiembre de 2008, Final Cut cargaba y reproducía los QT Reference que genera la Red One a partir de cada archivo .r3d, pero en el timeline te pedía seleccionar Unlimited RT. En una película tan complicada, con tanta mezcla de imágenes en vídeo de varios formatos y sabiendo que tendría que hacer efectos mientras montaba (todos los monitores de las camaras de seguridad) no me quise arriesgar a tener que estar haciendo render a cada momento y a no saber si estaba reproduciendo la película realmente a 24fps. Asi que opté por realizar la conversión a Apple ProRes. No sé si ahora mismo este problema está solucionado.

Foto: José Haro

Cuéntanos porqué os decidisteis por montar con Final Cut, supongo que el hecho de rodar con la Red One influyó bastante.

Efectivamente, el equipo lo compró la productora para esta película precisamente porque se rodaba con Red One. Y Final Cut era la mejor opción sin ninguna duda. El flujo de trabajo era más rápido y teníamos la seguridad de que todo iba a funcionar al final pues todas las películas rodadas hasta la fecha con esta cámara habían terminado montándose en Final Cut con éxito. Piensa que la Red One genera por cada archivo que ruedas un QT Reference. Eso lo hace de entrada compatible con Final Cut.

En esta película, además teníamos que utilizar formatos en vídeo diferentes en el mismo timeline y a veces como parte de un efecto. Todos sabemos que el FCP no tiene problemas con la mezcla de formatos, lo que nos facilitó mucho el trabajo.

Se emplearon imágenes de diversos formatos. Fotograma del 'making of'

Por mi parte, además, aunque trabajo indistintamente con Avid y con Final, este último tiene, desde mi punto de vista, un timeline mucho más intuitivo a la hora de montar y al trabajar con QT te permite fácilmente llevarte el montaje a cualquier lado, cosa que para mí, que tengo una niña pequeña, es muy útil y cómodo. Así que, en este caso, todo eran ventajas.

¿Cómo se ha portado el software, habéis tenido algún problema o sufrido alguna carencia destacable?

Sólo tuvimos un problema de compatibilidad con el material grabado con una cámara JVC que nos dio muchos problemas de captura. Por lo demás no ha habido ningún problema y todos los procesos han sido normales a pesar de la complicación de la película.

¿Has sido responsable de la gestión de los archivos de la Red One? ¿El hecho de trabajar únicamente con ficheros digitales y no disponer de película os ha supuesto algún quebradero de cabeza?

Sobre esto último, desde que se pasó de montar en moviola a montar con ordenador, trabajamos con ficheros digitales; ya vengan de un telecine o directamente de la cámara, el proceso de montaje en sí, no varía. Lo que sí cambia al trabajar en Red One es que ya no existe un laboratorio que tenga la responsabilidad de gestionar el material y, sobre todo, de que a ese material no le ocurra nada. Yo como montadora, no podía asumir esa responsabilidad. Todos sabemos lo carísimo que es un día de rodaje y que el material rodado se pierda, puede ser una tragedia. Así que se decidió que en rodaje se hicieran dos copias del material diario, una para Red Lab, que es la empresa que alquilaba las cámaras y que fue la encargada de gestionar el material finalmente, y otra para montaje. Cuando me llegaba el material yo hacia una copia para mí y otra, por seguridad, para la productora.

Foto: Paramount Pictures

¿El etalonaje, quién lo hizo, con qué herramienta y cómo les entregabas el material?

El etalonaje se hizo en Fotofilm con Lustre. Como la gestión del material y el conformado lo hacía Red Lab, nosotros les entregamos las EDLs y el offline, ellos conformaron, pasaron los archivos a 2K y los entregaron al laboratorio.

¿25 fps o 24fps?

La película se rodó a 24 fps.

Fotograma del 'making of'

Parece que el montaje se va acercando poco a poco a los directores, y éstos al montaje, ¿qué opinas al respecto?

Sí, es cierto que la tecnología ahora permite que los directores monten sus películas, si te refieres a esto. En mi opinión dos cabezas bien avenidas, piensan mejor que una. Además, un montador no ha estado en rodaje, con lo que no tiene ninguna querencia con el material ni positiva ni negativa. Es más objetivo. Y eso, por mi experiencia, es muy positivo para las películas. Y si es bueno para la película es bueno para el director, ¿no?

¿Deseas añadir algo?

Sólo dar las gracias desde aquí a mis ayudantes que han sido los que han resuelto toda la parte técnica de esta peli tan complicada, lo que me ha permitido estar tranquila y concentrarme en lo que realmente me gusta, que es montar.

Desde finalcutpro.es queremos agradecer a Daniel Monzón, director de la película, habernos puesto en contacto con Mapa Pastor; a ella misma por su disposición y dedicación en respondernos, y por descontado desearles a los dos que triunfen con los Goya como lo están haciendo con multitud de premios con Celda 211, película que además os recomendamos.

Final Cut Pro X Algo tan revolucionario como cuando se anunció la primera versión de Final Cut en 1999 Esto es lo que Apple ha querido hacer con la nueva versión de Final Cut y lo ha conseguido. Final Cut Pro X es la evolución que todos esperaban desde hace tiempo, más aún si tenemos en cuenta la potencia que ofrecen los equipos actuales y lo poco aprovechada que estaba. Para empezar Apple a reescrito la aplicación desde cero para crear una aplicación completamente en 64bits. Esto unido a tecnologías existentes en Mac OS X Snow Leopard como Grand Central Dispatch hacen que ahora los procesadores más potentes, como los doce núcleos del Mac Pro, se expriman a fondo. Y es que esa nueva potencia se aprecia en la reproducción de vídeo en formatos de resolución 4K con total normalidad. Lo nuevo en Final Cut X Final Cut Pro X parte con una premisa inicial que es volver a revolucionar el sector como lo hiciese con la primera versión de Final Cut. A partir de ahí Final Cut Pro X incluye sustanciales mejoras que hacen desear probar la nueva versión cuanto antes. Final Cut ProX está escrito en Cocoa y es 64bits. Hace uso de tecnologías como Core Animation, Open CL y Grand Central Dispatch para aumentar en rendimiento y ofrecer una mejor experiencia al usuario. Gracias a estas mejoras la experiencia de uso que tendremos cambiará radicalmente. Ahora Final Cut Pro X tiene soporte para los formatos AVCHD y H.264. Esto hace que trabajar con las actuales cámaras de alta definición así como las DSLR sea más cómodo y sencillo. Pero no queda ahí todo. La captura de medios ahora es más eficiente: detectando y modificando automáticamente el balance de color, estabilización de la imagen y limpieza del audio. Todo esto de manera no destructiva por si queremos hacer algún cambio a nuestro gusto. Además incorpora la detección de caras, línea de tiempo magnética (no se pisan las pistas o desplazan cuando las arrastramos sobre el Timeline, automáticamente se desplazan a una nueva pista), colecciones de medios inteligentes (organizar los medios según el tipo: imágenes, audio, vídeo,...), posibilidad de componer diferentes clips en uno solo de forma que nos facilite la composición final del clip asi como otras mejoras que iremos conociendo. Final Cut Pro X además ha renovado su interfaz con un aspecto que nos recuerda a iMovie. Pero ojo, no nos confundamos porque Final Cut Pro X no será un simple iMovie con esteroides. Final Cut Pro X es y seguirá siendo una aplicación para el sector profesional que ahora intenta volver a enamorar y ampliar el número de usuarios actuales. Su lanzamiento será en Junio, disponible a través de la Mac App Store a un precio de 299$. La versión con la que se hizo la demostración está aun en fase beta pero seguro que poco a poco vamos conociendo más detalles. Una nueva versión realmente sorprendente.

2011-11-30T11:10:00.002Z

Algo tan revolucionario como cuando se anunció la primera versión de Final Cut en 1999
Esto es lo que Apple ha querido hacer con la nueva versión de Final Cut y lo ha conseguido. Final Cut Pro X es la evolución que todos esperaban desde hace tiempo, más aún si tenemos en cuenta la potencia que ofrecen los equipos actuales y lo poco aprovechada que estaba.
Para empezar Apple a reescrito la aplicación desde cero para crear una aplicación completamente en 64bits. Esto unido a tecnologías existentes en Mac OS X Snow Leopard como Grand Central Dispatch hacen que ahora los procesadores más potentes, como los doce núcleos del Mac Pro, se expriman a fondo. Y es que esa nueva potencia se aprecia en la reproducción de vídeo en formatos de resolución 4K con total normalidad. Lo nuevo en Final Cut X

Final Cut Pro X parte con una premisa inicial que es volver a revolucionar el sector como lo hiciese con la primera versión de Final Cut. A partir de ahí Final Cut Pro X incluye sustanciales mejoras que hacen desear probar la nueva versión cuanto antes.
Final Cut ProX está escrito en Cocoa y es 64bits. Hace uso de tecnologías como Core Animation, Open CL y Grand Central Dispatch para aumentar en rendimiento y ofrecer una mejor experiencia al usuario. Gracias a estas mejoras la experiencia de uso que tendremos cambiará radicalmente. Ahora Final Cut Pro X tiene soporte para los formatos AVCHD y H.264. Esto hace que trabajar con las actuales cámaras de alta definición así como las DSLR sea más cómodo y sencillo.
Pero no queda ahí todo. La captura de medios ahora es más eficiente: detectando y modificando automáticamente el balance de color, estabilización de la imagen y limpieza del audio. Todo esto de manera no destructiva por si queremos hacer algún cambio a nuestro gusto. Además incorpora la detección de caras, línea de tiempo magnética (no se pisan las pistas o desplazan cuando las arrastramos sobre el Timeline, automáticamente se desplazan a una nueva pista), colecciones de medios inteligentes (organizar los medios según el tipo: imágenes, audio, vídeo,...), posibilidad de componer diferentes clips en uno solo de forma que nos facilite la composición final del clip asi como otras mejoras que iremos conociendo.
Final Cut Pro X además ha renovado su interfaz con un aspecto que nos recuerda a iMovie. Pero ojo, no nos confundamos porque Final Cut Pro X no será un simple iMovie con esteroides. Final Cut Pro X es y seguirá siendo una aplicación para el sector profesional que ahora intenta volver a enamorar y ampliar el número de usuarios actuales.
Su lanzamiento será en Junio, disponible a través de la Mac App Store a un precio de 299$. La versión con la que se hizo la demostración está aun en fase beta pero seguro que poco a poco vamos conociendo más detalles. Una nueva versión realmente sorprendente.

Consejos de edición para directores de cine

2011-11-30T11:04:00.002Z

Hola cinefanáticos hoy les dejo una entrada en la cual mostrare como se utiliza el elemento de la comida cocinándose en la puesta en escena de tres excelentes películas. Es importante notar como este elemento no juega ningún papel importante en la historia pero ayuda a la puesta en escena para conseguir las diferentes sensaciones que quieren transmitir los directores.

Por ejemplo en esta escena de la película Memorias de un Asesinato, en el cual vemos una pelea y en medio de la pelea podemos ver una imagen de la carne asándose, utilizando este elemento en la puesta en escena.

Esta es la secuencia de fotogramas de la escena:

En este fotograma podemos ver la imagen de la carne siendo cocinada.

De igual forma en la película Goodfellas de Martin Scorsese también podemos observar el uso del mismo elemento en montaje para transmitir una sensación al espectador. En esta escena el protagonista Henry Hill le pide ayuda al jefe de la mafia Paulie Cicero.

Aquí está el fotograma de la carne siendo asada en el sartén.

En la película Amores Perros del director Alejandro González Iñarritu también utiliza el mismo elemento aun que en este caso es mucho mas explicita y clara su función al mostrar como hierve la sangre en un sartén de un restaurante japonés para crear una sensación más fuerte en el espectador.

Este es el fotograma donde vemos la sangre en el sartén.

Hasta la próxima cinefanáticos.

Cambiar proporción de imagen en Photoshop CS4

2011-11-22T10:38:00.002Z

Todos sabemos que en vídeo se puede trabajar básicamente con una proporción de imagen ancho por alto de 4:3 o de 16:9. Las imágenes fijas y fotografías suelen tener proporciones diferentes y a veces es difícil encajarlas en el vídeo.

Las opciones habituales son recortar, deformar o aplicar complicados efectos de clonado de laterales para adaptarlas. Esto puede llevar a perder partes de la imagen, obtener resultados grotescos o pasar muchas horas con la herramienta de clonado. Adobe Photoshop CS4 incorpora una nueva función que nos va a permitir, de forma casi mágica, cambiar la proporción de aspecto de muchas de nuestras imágenes. Esta técnica puede ser útil tanto para imágenes que se incorporarán a montajes en FCP como para menús de DVD Studio Pro.
Partimos de una imagen 4:3, de 768x576px que queremos poner en un proyecto 16:9 sin renunciar a ninguna parte y por supuesto sin deformar.

Lo primero que vamos a hacer es abrirla en Photoshop y hacer doble click sobre la capa para que deje de ser fondo y se convierta en Capa 0. Después vamos a Tamaño de Lienzo y lo cambiamos a 1024x576px. Esto nos dará un archivo con nuestra imagen en el centro y los laterales transparentes. Hacemos comando+click sobre la miniatura de la capa para seleccionar nuestra imagen y vamos a Edición/Escala según el contenido.

Van a aparecer unos manejadores, tirando de los centrales laterales la imagen se estirará horizontamente con un resultado parecido a este.

Como se puede ver la canasta y el balón no se han deformado. Photoshop ha buscado las zonas en las que la deformación se notará menos y sólo modifica esas partes. Aquí está la imagen deformada, cambiando el tamaño, para que veáis la diferencia.

Vamos con otro ejemplo. Esta es la imagen original en 4:3.

Utilizando la técnica Escala según el contenido el resultado en 16:9 es este.

Y para poder comparar, aquí está la imagen deformada usando un simple cambio de tamaño.

Esta técnica también puede usarse para convertir imágenes panorámicas a 4:3. Los cambios son mejores cuanto menos hay que variar la proporción, los resultados a veces no son perfectos y lógicamente no puede usarse con toda clase de fotografías, pero os invito a que experimentéis con esta herramienta. Os aseguro que os va a sorprender. Especialmente recomendado para el uso en imágenes para menús de DVD.

Cambios de velocidad en Final Cut Pro 7

2011-11-22T10:27:00.002Z

Los cambios de velocidad son uno de los recursos de postproducción que más han evolucionado con la última versión de FCP. Las continuas peticiones de los usuarios han hecho que haya nuevas posibilidades de trabajo y que las antiguas sean más intuitivas.
Durante años las carencias más importantes de Final Cut Pro en este aspecto han sido tres: La imposibilidad de cambiar la velocidad de un clip sin que cambiara la duración de la secuencia. En segundo lugar una herramienta que permitiera ajustar la velocidad simplemente arrastrando un punto de edición en la línea de tiempos. Por último FCP necesitaba que el manejo de los cambios de velocidad variable fueran más fáciles de utilizar. Gracias a la renovada herramienta speed tool y las opciones de change speed todas estas limitaciones han sido superadas.

Empecemos con speed tool, herramienta a la que accederemos pulsando tres veces la tecla S. Su uso es completamente diferente a versiones anteriores de Final Cut. Ahora nos servirá para un cometido muy práctico. Al arrastrar con ella el punto de edición de entrada o salida de un clip del timeline éste cambiará su velocidad. El parámetro delta del tooltip indica cuanto estamos moviendo el punto de edición.

También podemos usar esta herramienta para ajustar dos clips adyacentes simultáneamente. Si arrastramos un punto de edición hacía la izquierda el clip saliente irá más rápido y el entrante más lento, sin que esto afecte a la duración total de la secuencia. Si lo arrastramos hacia la derecha el saliente irá más lento y el entrante más rápido. Como opción extra podemos pulsar la tecla mayúsculas, con lo que uno de los clips hará una operación de roll mientras el otro variará la velocidad, dependiendo de que lado del punto de edición tiremos.

Otra forma de acceder a los cambios de velocidad de los clips es el cuadro de diálogo Change Speed o Comando + J, opción totalmente renovada. Hay algunas posibilidades que ya conocemos y otras nuevas, y todas están disponibles en la ventana de edición.

Repasamos las que ya nos son familiares. Duration cambia la duración del clip variando su velocidad. Rate fija la velocidad de reproducción del clip, siendo 200% el doble de rápido y 50% la mitad. Reverse cambia la dirección de reproducción, es decir, si está marcado el vídeo irá del final al principio. Frame Blending creará un desenfoque de movimiento para suavizar el efecto y Scale Attributes moverá los posibles keyframes y marcas que lleve el clip proporcionalmente al cambio realizado.
Vamos con las nuevas opciones. Ripple Sequence determina si el cambio de velocidad de un clip va a afectar o no a la duración total de la secuencia. Si está marcado se comportará como hasta ahora, es decir, moverá todos los clips a la derecha del modificado variando la duración de la secuencia. Pero si no está activo el clip cambiará su velocidad y la secuencia mantendrá su duración. Esta opción es algo que los usuarios de FCP llevamos pidiendo desde la primera versión del programa y a buen seguro va a suponer un gran ahorro de tiempo en el uso de la herramienta.
La otra novedad de este cuadro de diálogo son los botones de principio y fin. Sirven para suavizar los cambios de velocidad en los comienzos y finales de los clips, utilizando de una forma muy sencilla velocidad variable. El primer botón realiza estos arranques y paradas de forma lineal.

Las otras tres opciones están ligadas a la sección Speed de la pestaña Motion; el segundo suavizará estas variaciones de la misma forma que resultaría añadir una curva bezier al principio o final de clip en la pestaña Motion. El tercero pondrá esa curva bezier en el centro del primer o último segmento (más adelante hablaremos de esto) y el cuarto botón se habilita cuando modificamos los keyframes en la pestaña motion para personalizarlos. Lengh controla la longitud las curvas en la pestaña Motion, cuanto mayor es el valor más acusado es el efecto.
Vamos con la tercera forma de ajustar la velocidad en FCP. Se trata del Cuadro de diálogo Change Speed Segment. Un segmento es el espacio que hay entre dos keyframes de velocidad de un clip. Para cambir uno de estos segmentos tenemos que acceder a las sección Clip Keyframes del timeline (opción + T) Si hacemos botón derecho en la zona que representa la velocidad (esa línea con rayas más o menos cercanas en función de la velocidad llamadas Speed Indicators) y seleccionamos Change Speed Segment aparecerá el correspondiente cuadro de diálogo, y los cambios que hagamos afectarán a ese segmento y a los keyframes que lo delimitan. Es decir, entre los dos keyframes de velocidad a los lados del punto seleccionado. Por ejemplo; si a un segmento le damos una velocidad de 0%, se convertirá en un frame congelado, una línea negra lo indicará. El siguiente segmento habrá absorbido los frames “que sobran” al hacer ese congelado, por lo que irá más rápido. Si lo queremos poner a velocidad normal abrimos el cuadro de diálogo de ese segmento y en rate ponemos 100%. Así habremos hecho un congelado sin necesidad de añadir ningún freeze frame y sin alterar el audio. Los botones de principio y fin funcionan igual que en el cuadro Change Speed, sólo que los cambios afectan al segmento en lugar de al clip entero.

Además de tener acceso a este cuadro de diálogo, desde la regla de indicación de velocidad podemos añadir keyframes haciendo click, moverlos y modificar el tipo de curva con Speed From Segment Start y Speed To Segment Start. Como siempre, las líneas rojas indican que el clip está al revés (reverse). Con ayuda de las teclas de modificación se pueden conseguir efectos determinados. Por ejemplo pulsando opción y arrastrando un keyframe se varía la velocidad de los clips sin mover el keyframe.
Por último la técnica que no ha variado es los cambios velocidad variable en la pestaña Motion. Personalmente siempre me ha parecido difícil de controlar, pero es posible añadir keyframes y ajustar curvas bezier, teniendo siempre en cuenta que cuanto más vertical sea la gráfica más rápido ira el clip, que se detendrá si está completamente horizontal y que irá al revés si la gráfica va hacía abajo.

En resumen, como veis hay mucho para investigar en estas nuevas funciones de Final Cut Studio. Si tenéis dudas o preguntas al respecto, los comentarios en esta entrada son el sitio perfecto para exponerlas.

¿Cómo podemos saber si hemos usado ya un clip en FCP?

2011-11-22T10:19:00.002Z

Un truco sencillo pero extremadamente útil. Para saber si un clip ha sido usado ya en una secuencia, sólo tenemos que marcarlo en el Browser y hacer: View/Reveal Affiliated Clips in Front Sequence. Se quedarán seleccionados todos los clips del timeline que correspondan con el escogido.

GUÍA: Multicámara en Final Cut Pro

2011-11-22T10:17:00.000Z

En esta pequeña guía intentaremos desgranar los pasos necesarios para la edición multicámara en Final Cut Pro. Esta función se incorporó en la versión 5 del software de Apple y desde su aparición, la edición de conciertos, ficción, eventos y videoclips, entre otros, ha dejado de ser un engorro dentro de Final Cut Pro para pasar a ser algo sencillo e intuitivo que nos recuerda a una sala de realización.

Antes de entrar de lleno en el paso a paso, conviene recordar algunos consejos acerca de la realización y grabación del programa que se editará posteriormente. La clave de todo el proceso está en la sincronía entre las diferentes cámaras. En una situación óptima, todas las cámaras reciben un código de tiempo común desde una fuente externa. La mayoría de cámaras profesionales lo admiten, pero la realidad es que no siempre se tiene al alcance dicha infraestructura. Si tuviéramos el código de tiempo común en todas las cámaras, la mitad del trabajo en Final Cut Pro estaría hecho. De no ser así, es fundamental que todas las cámaras graben el evento de inicio a fin sin interrupciones, y si éstas se producen –por ejemplo al cambiar de cinta- al menos que los diferentes operadores se pongan de acuerdo en qué momento hacerlo para que no coincidan las interrupciones en los mismos instantes, salvo que suceda en una pausa natural del evento. Asimismo es conveniente que todas las cámaras registren sonido, aunque sea de ambiente, que nos puede resultar tanto o más útil que la imagen para la sincronización en Final Cut Pro. Respecto a la imagen, puede que tengamos que hacer uso de una claqueta inicial registrada al mismo tiempo desde todas las cámaras (utilizado por ejemplo en cine y series de ficción), o bien, en caso de no poderse, un flash de cámara de fotos (en conciertos o eventos). Si no contamos con estos elementos, habrá que utilizar el ojo, oído o habilidad “artesanal” para conseguir sincronizar las diferentes grabaciones en Final Cut Pro.

Pues bien, ya en Final Cut Pro es justo eso lo primero que vamos a hacer: buscar un punto de sincro común en todas las grabaciones o ángulos. Para ello, las abriremos una a una en el Viewer y situaremos en cada una de ellas un IN point o punto de entrada con la tecla ‘i’ en aquel frame que consideremos correspondiente a aquella claqueta, flash de foto o punto de referencia. En definitiva, un mismo instante registrado por todas las cámaras. Recordamos que puede que sea el sonido quien nos muestre más nítidamente ese instante, por ejemplo en un golpe de batería o la palmada de un aplauso.

En la edición multicámara se hace especialmente útil llamar a las cosas por su nombre

Es conveniente de paso haber nombrado los clips con etiquetas tipo “Cámara 1”, Cámara 2”, etc, para facilitarnos todas estas tareas. Una vez marcados con el IN point, seleccionamos todos los clips correspondientes a la misma toma en el Browser y desde el menú Modify elegimos la opción “Make Multiclip…”.

Entonces aparecerá una ventana emergente donde se nos pregunta qué elemento queremos utilizar como punto de sincro. Obsérvese que podría utilizarse el Timecode, caso de que todas las cámaras llevasen aquel código de tiempos común, con lo que nos habríamos ahorrado tener que marcar un IN en cada clip. En este caso elegiremos la opción “IN Points”, puesto que así es como lo hemos sincronizado. En la parte inferior de esta ventana vemos representados los diferentes clips, así como el punto de sincro (Media Alignment) que hemos elegido. A la izquierda de cada clip aparece una casilla para activar o desactivar alguno de los clips, por si no lo necesitásemos. Al lado derecho se nos indica exactamente qué código de tiempo pertenece al punto de sincro de cada clip.

Pulsamos OK y habremos creado en el Browser un nuevo elemento: un Multiclip. Los multiclips son clips independientes que contienen en su interior diferentes ángulos y/o pistas de sonido y se identifican en el Browser por tener un icono diferente al resto, decorado con un rectángulo, así como su nombre escrito en cursiva.

Tras crear el multiclip, lo abrimos en el Viewer mediante doble-clic y veremos por fin los diferentes ángulos al mismo tiempo. Podremos crear multiclips de hasta 128 ángulos, aunque Final Cut Pro es capaz de reproducir simultáneamente “sólo” 16 ángulos en el Viewer. Como norma fundamental, todos tienen que tener el mismo codec, tamaño y frame rate, y más ágil será su reproducción cuanto más potente sea la máquina en la que trabajemos y menor ancho de banda requiera el formato en sí. El Viewer puede dividirse en 1, 4, 9 ó 16 pantallas. Para hacerlo, hay que ir al menú View / Multiclip Layout y elegir cualquiera de las cuatro disposiciones. Tenemos un atajo para ésta y otras opciones directamente en el menú desplegable de opciones de visualización del propio Viewer.

Es el momento de comprobar si nuestro multiclip está correctamente sincronizado, hagamos Play con él en el Viewer. Si detectásemos un desfase en alguno de los ángulos, estamos a tiempo de corregirlo sobre la marcha, en lugar de empezar de nuevo. Para ello, situamos el cursor sobre el ángulo desincronizado y pulsamos Control+Shift al tiempo que arrastramos a izquierda o derecha el vídeo. Veremos cómo desplazamos sólo ese ángulo respecto al resto la cantidad de frames que nos aparecen en el recuadro amarillo, en valores positivos si es hacia la derecha y negativos si lo hacemos hacia la izquierda. Volvemos a reproducir el multiclip para comprobarlo y repetimos la acción si fuera necesario.

Una vez afinada la sincronía de todos los ángulos, puede que nos interese colocarlos en el Viewer de forma diferente a como aparecen por defecto, que se ciñe al orden alfabético según el nombre de los clips iniciales del Browser. Es decir, podemos reubicarlos a nuestro antojo para tener una mejor noción geográfica en la pantalla. Por ejemplo, puede que nos interese colocar al lado izquierdo las cámaras que grabaron el evento desde ese lado, las del centro en el centro, etc. Para hacerlo, basta con pulsar la tecla Comando y arrastrar el ángulo a su nueva ubicación en el Viewer.

Igualmente podemos añadir un ángulo nuevo o eliminar alguno de los presentes en el multiclip. Para añadir uno nuevo, basta con seleccionarlo en el Browser y arrastrarlo directamente sobre el multiclip cargado actualmente en el Viewer. Sin soltar el botón del ratón, esperamos a que aparezca un menú emergente con las siguientes opciones:

Insert New Angle: Permite insertar el nuevo ángulo, añadiéndose al resto.
Insert New Angle Affiliates: Se inserta el nuevo ángulo no sólo en el multiclip actual, sino en los demás multiclips afiliados a éste. Muy útil cuando queramos incorporar un nuevo ángulo a un multiclip con el que ya hubiéramos trabajado anteriormente.
Overwrite Angle: Sobrescribe el ángulo sobre el cual lo soltemos. Esta opción no aparece si el ángulo que tratamos de sustituir es el activo.

Para eliminar uno de los ángulos, pulsamos Comando a la vez que lo seleccionamos y lo arrastramos fuera del Viewer; basta con soltar el ratón para que el ángulo se desvanezca.

Teniendo la sincronía y la disposición de las pantallas hechas, podemos decir que nuestro multiclip está optimizado y listo para trabajar con él en el Timeline. Antes de hacerlo, le fijamos el nuevo IN Point o punto de entrada en el lugar que nos interese, y finalmente lo incorporamos al Timeline mediante Insert u Overwrite, como lo haríamos con un clip convencional.

Con el multiclip en el Timeline, veremos que en el Canvas sólo se ve uno de los ángulos, que será el que aparecía activado por defecto, el correspondiente al primero de los ángulos. Si quisiéramos cambiarlo, bastaría con hacer Control-Clic sobre el multiclip del Timeline y elegir el nuevo ángulo en la opción “Active Angle”, aunque hay otras maneras de hacerlo, como veremos más adelante.

Antes de comenzar la edición, y es algo fundamental que suele olvidarse las primeras veces que trabajamos con multicámara, hemos de hacer que nuestro multiclip se muestre simultáneamente en el Canvas y en el Viewer, para así tener acceso a los diferentes ángulos y poder realizar los cortes. Para ello, hemos de activar “Open” en el menú View / Playhead Sync. Esto hace que al tiempo que reproducimos el vídeo en el Timeline, el multiclip aparezca desplegado con todos sus ángulos en el Viewer. Hay que tener presente que esta función se desactiva automáticamente si abrimos un clip en el Viewer con doble clic, por lo que es muy común tener que activarlo varias veces durante una misma sesión. En definitiva, si en mitad de una edición detectamos que ya no se ven moverse al mismo tiempo los vídeos del Viewer y el del Canvas, será porque se ha desactivado Playhead Sync / Open, y deberemos volver a activarlo para seguir trabajando.

Cuidado, que esta función se suele olvidar: Para hacer los cortes en multicámara hay que activar “Playhead Sync / Open” en el Viewer o en el Canvas

Observemos por un momento el Viewer y en concreto unos recuadros verde y azul que encuadran uno de los ángulos. Se trata de un indicativo que nos muestra cuál es el ángulo activo actualmente en el Timeline. El recuadro azul muestra qué ángulo contiene la imagen y el verde el sonido. Podemos elegir si querremos hacer los cortes sólo en la imagen, en el sonido o en ambos. En la mayoría de situaciones, haremos los cortes sólo en la imagen, dejando el sonido bueno sin cortar (por ejemplo, en un concierto no sería muy normal que al cambiar de cámara también cambiase el sonido, ¿verdad?). Para ello, desde el propio Viewer, en la pequeña ventana con las opciones de visualización, cambiaremos de “Video+Audio” a “Video”. De esta forma nos aseguramos que cuando hagamos los cortes sólo sucedan en la imagen.

Es importante tener claro antes de empezar si queremos hacer los cortes en la imagen, en el sonido o en ambos. Lo más habitual es sólo en la imagen.

Ahora llega la parte más fácil, es el momento de editar. Con el multiclip en el Timeline y activado Playhead Sync / Open, retrocedemos con el playhead al inicio del programa. Reproducimos el vídeo y mientras, en el Viewer, vamos haciendo clic sobre el ángulo o cámara al que queramos cambiar en cada momento… ¡sin detener la imagen!. Al mismo tiempo que vamos cambiando de cámara, vemos el resultado en el Canvas o en el monitor al que tengamos asignado el previo.

Mientras se reproduce el vídeo y vamos seleccionando los diferentes ángulos, se divisan unos markers de color azul en el Timeline, que se convertirán en cortes en cuanto detengamos la reproducción

Mientras tanto, en el Viewer, observamos aquel recuadro azul, que indica cuál es el ángulo activo en cada momento. Observaremos también que en cada cambio de cámara aparecen en el Timeline una serie de markers de color azul, que se convertirán en cortes en cuanto detengamos la reproducción. Ya está… hemos realizado nuestra edición multicámara.

Los recuadros de color indican qué ángulo está activo. El azul representa la imagen y el verde el sonido

Aspecto de un Timeline tras realizar una edición multicámara. En este caso se han hecho los cortes sólo en la imagen

Si hacemos una nueva pasada añadiremos nuevos cortes sobre los ya existentes. Sin embargo, si queremos aprovechar los cortes pero cambiar de ángulo, hemos de situar el playhead detenido sobre el clip que queramos cambiar y hacer clic en el Viewer sobre el nuevo ángulo. Se cambiará inmediatamente. Conviene recordar que también se puede hacer uso de Control+clic sobre el clip que queramos cambiar y elegir el nuevo ángulo.

Tras realizar los cortes podemos cambiar en cualquier momento el ángulo de cada clip mediante Control-clic / Active Angle

Por descontado, podremos afinar los cortes mediante las herramientas de trimado convencionales que posee Final Cut Pro, principalmente roll y cursor, puesto que ripple y slip podrían desincronizarnos el trabajo. Por ejemplo, con la herramienta cursor o roll podemos seleccionar un corte o punto de edición entre dos clips en el Timeline y moverlo frame a frame a izquierda o derecha con las teclas punto (.) y coma (,) del teclado. Si queremos que ese corte se desplace hasta donde tenemos el playhead basta con pulsar la tecla “e” (extend edit).

Es importante comprender que cuando estamos trabajando en la fase de edición multicámara es eso, una edición, una sucesión de cortes para contar una historia o programa. Es decir, que los procesos posteriores como etalonaje, efectos, etc, es mejor realizarlos después de la edición multicámara, para lo cual tendremos que desactivarla al menos eventualmente. Así ganaremos en funciones de tiempo real (RT), ya que mientras trabajamos con un multiclip, Final Cut Pro tiene que estar esforzándose en mostrarnos todos los ángulos al mismo tiempo. Si además aplicásemos un filtro o efecto ese esfuerzo se multiplicaría y obtendríamos más dropped frames de los deseados, o bien tendríamos que hacer render a cada paso. Así que lo aconsejable una vez realizada la edición será colapsar los multiclips para convertirlos en clips convencionales, con un solo ángulo. Para ello seleccionamos todos los clips del Timeline (Comando+A) y con Control-clic elegimos la opción “Collapse Multiclip(s)”.

Colapsar los multiclips tras terminar la edición nos permitirá trabajar holgadamente con efectos, corrección de color, etc

Obsérvese que las líneas de color indicativas del tiempo real del Timeline pasan a ser grises, clara muestra de que ya no actúa el motor de tiempo real y los multiclips ya no son tales. Ahora podemos realizar el etalonaje o efectos pertinentes, ganando en capacidad de tiempo real. Además, esta tarea sí tiene vuelta atrás, es decir, si tras realizar los efectos decidimos cambiar la edición y necesitamos volver a tener los diferentes ángulos a la vista, podemos descolapsar los clips para volver a convertirlos en multiclips y así corregir la edición. Para ello seleccionamos los clips que queramos descolapsar y con Control-clic elegimos “Uncollapse Multiclip(s)”. Podemos decir que tras colapsar, la fase de edición multicámara ha finalizado.

Existe otro método para crear y actuar con multiclips fácilmente sólo en el caso de que el material lleve un código de tiempo lineal común y sincrónico en todas las grabaciones, generado normalmente desde una fuente externa. Se trata de Multiclip Sequence, y para llevarlo a cabo, basta con seleccionar los ángulos de toda una grabación, incluso de un evento de varias horas, y elegir la opción “Make Multiclip Sequence” del menú Modify. Se crearán diferentes multiclips que caerán automáticamente en una nueva secuencia con todo el evento montado en orden cronológico según el código de tiempo, listo para iniciar la edición y elección de los ángulos para cada corte. Nos ahorramos por lo tanto el paso inicial de buscar el punto de sincro de cada clip. El resto de operaciones se harán como hemos explicado en esta guía.

Por último, decir que Final Cut Pro posee una serie de botones optimizados para trabajar en multicámara, para quien guste de tener atajos para todo. Están en el menú Tools / Button Bars / Multiclip. Veremos cómo el Viewer, Canvas y el Timeline se llenan en su parte superior de botones con la mayoría de funciones habituales para trabajar en multicámara. Para saber qué funciones realizan, situemos el cursor encima de cada botón y aguantemos unos segundos. Aparecerá un tooltip amarillo indicándonos de qué elemento se trata. Hay botones para activar Playhead Sync / Open, para cambiar de ángulo, para hacer cortes, etc.

Sincronización Viewer/Canvas en FCP: Open

2011-11-22T10:14:00.002Z

Hace una semanas hablamos de la opción Gang, el sistema de sincronización Viewer/Canvas menos conocido. En este artículo repasaremos un modo de sincro más utilizado debido a que tiene mayor utilidad práctica. Open carga en el Viewer el mismo material sobre el que está posicionado el cabezal en la línea de tiempos y el Canvas. Desde ese momento el visor irá abriendo cada clip sobre el que pasemos el playhead, mostrando el mismo frame del clip que esté en la pista superior.

Para activarlo pulsaremos sobre el botón central de los situados tanto sobre el Viewer como sobre el Canvas de Final Cut Pro. O bien iremos al menú View/Playhead Sync. La sincronización no se desactivará hasta que abramos otro clip en el visor desde el Browser o desde el propio Timeline haciendo, por ejemplo, doble click. O, evidentemente, hasta que cambiemos el correspondiente menú.
La opción Sync Open es extremadamente útil para un montón de trabajos habituales en el proceso de montaje y postproducción. Por ejemplo, para el trabajo con filtros. Si estamos realizando corrección de color y queremos ir viendo las opciones de cada filtro que hemos aplicado a cada clip, activaremos Open, seleccionaremos la pestaña Filters y a partir de ahí cuando nos movamos por Canvas o Timeline el Viewer mostrará los controles de los filtros de cada clip. Por supuesto también funciona si elegimos los controles visuales de los filtros que los tengan.
Otro técnica para la que Open es poco menos que imprescindible es el uso de la edición Multicámara, como explicamos en su día en el artículo que trató el montaje con Multiclip.

PRÁCTICO: FCP y el flujo de trabajo de las Canon DSL

2011-11-22T10:13:00.000Z

TRUCO: Ralentizar planos de Canon DSLR

2011-11-22T10:12:00.000Z

Como tantas otras, la mayoría de cámaras réflex digitales de Canon que permiten grabar vídeo en HD también permiten grabar imágenes a más cantidad de fotogramas por segundo de lo habitual.

De ese modo, al colocar esos clips en una secuencia de 25 fps, el resultado es un ralentizado hecho en cámara (la forma óptima de obtenerlos), con un acabado muy diferente al ralentizado del propio Final Cut Pro u otra aplicación.

Al realizar la ingesta de los clips, éstos son reconocidos y reproducidos por Final Cut Pro con su cadencia original grabada por la cámara, por ejemplo 50 fps, así que si queremos que Final Cut Pro los reproduzca a 25 fps habrá que modificar esa frecuencia de fotogramas por segundo. Lo conseguiremos en dos segundos, abriendo el archivo .mov en Cinematools y “conformándolo” mediante el botón Conform y eligiendo 25 fps para zona PAL o 29’97 para zonas NTSC. Con este gesto simplemente cambiamos el metadato que indica al archivo a qué velocidad ha de reproducirse, sin requerir una exportación y en consecuencia, sin merma de su calidad original.

Es en esencia el mismo truco que recomendamos hace tiempo para convertir clips NTSC en PAL y viceversa, pero aplicado a otro fin diferente. Así que hay que tomar las mismas precauciones, ya que si ese mismo archivo lo estamos utilizando en otra aplicación, tendremos problemas por haber modificado el archivo QuickTime original.

Clips originales a 59,94 fps recién incorporados a Final Cut Pro

Conformado de clips en Cinematools

Clips a 25 fps una vez conformados en Cinematools

Aquí podéis ver una muestra del resultado antes y después del conformado:

Es un buen momento, de paso, para recordar el extenso artículo que escribió Juan Ugarriza acerca del flujo de trabajo de Final Cut Pro con material procedente de cámaras Canon DSLR, y donde ya se anticipaba este consejo. Para leerlo pinchar aquí.

Codificando DVD, Compressor vs. DVDS

2011-11-22T10:10:00.000Z

Es una pregunta recurrente entre casi todos los que empiezan haciendo autoría DVD. ¿Es mejor comprimir con Compressor o dejar esta labor a DVD Studio Pro?

Las limitadas opciones de compresión de DVD Studio Pro

Para mi la respuesta es clara, casi siempre prefiero pasar por Compressor. Si bien es más sencillo importar los archivos .mov directamente a DVDSP y dejar que éste se encargue de su codificación, hay unas cuantas opciones extra que hacen que merezca la pena emplear Compressor. Estas son las más importantes, en contraposición a las escasas que ofrece DVD Studio Pro.
1. Audio en AC3
Con Compressor es posible exportar archivos de audio comprimidos en Dolby Digital o AC3, no así en DVDSP. Esta es una razón de peso, ya que utilizar audio PCM limita mucho el bitrate que podemos asignar al video. Un archivo de audio sin compresión a 48khz/16bits tiene un bitrate de 1536kbits/s. Ese mismo archivo en AC3 a 256kbs es difícilmente distinguible y ocupa 6 veces menos. En un stream de varios audios o en un 5.1 es casi obligatorio usar Dolby, porque el PCM se comería demasiado ancho de banda. Ya sabemos que el límite teórico de un stream en un DVD-Video no puede superar los 10Mbits/s, aunque en la práctica es muy recomendable no acercarnos a esta cifra.
2. Filtros
Es habitual que el vídeo necesite algún retoque extra para ir a DVD. Un desentrelazado o un cambio de gamma se pueden incluir de forma muy sencilla en Compressor, basta con marcarlos en el apartado Filtros y ajustar los parámetros.

3. Marcas
Es un tipo especial de filtro que inserta elementos en los vídeos, como un código de tiempo, un logotipo o unas bandas de letterbox.

4. Recorte y cambio de tamaño
Más opciones que se pueden encontrar sólo en Compressor. Eliminar los bordes de un vídeo de origen analógico o tener un control preciso del cambio de resolución del material, todo ello configurable en el apartado Geometría del programa de compresión de Apple.

5. Comprimir en red
Otra posibilidad para mi fundamental que no tiene DVDSP pero si Compressor. Como vimos en este artículo es relativamente sencillo utilizar varios Macs para comprimir en grupo, ahorrando mucho tiempo.
6. Cambio de formato
De PAL a NTSC o viceversa, cambiando frame rates con gran calidad. Es algo que hasta hace poco era costoso y que ahora es muy sencillo con sólo cambiar el formato en Codificación y configurar a máxima calidad el apartado Controles de fotogramas.
Como veis, pese a que Compressor y DVDSP usan el mismo núcleo para convertir archivos, las posibilidades del primero con mucho mayores. Y si nuestro material proviene de Final Cut Pro, tampoco hay que olvidar la opción de Exportar usando Compressor que detallamos hace unas semanas en esta entrada, y que en algunos casos puede ser determinante para conseguir buena calidad de imagen.

WORKFLOW: Salvaguardar el contenido de tarjetas para Final Cut Pro

2011-11-22T10:08:00.000Z

P2, SxS, SDHC, AVCHD, CF de RED… Son los tiempos que tocan, las cintas desaparecen y la mayoría de cámaras nuevas almacenan el material en forma de archivos alojados en tarjetas de memoria sólida. En este artículo vamos a describir la que, a nuestro modo de ver, es la mejor forma de almacenar ese material en nuestro disco duro, por diferentes motivos.

Introducción

Habitualmente, cuando estamos ante la necesidad de vaciar nuestra tarjeta para formatearla y seguir grabando en ella, lo que hacemos es copiar el contenido íntegro de la tarjeta en otra carpeta de nuestro disco. Eso está muy bien, pero corremos el riesgo de dejarnos algún archivo por el camino (como el dichoso LASTCLIP.txt de las P2, que puede mandar al traste todo un rodaje como le pase algo). También, por el hecho de tener los archivos sueltos y a la vista de cualquiera, puede haber futuros accidentes fatales por tocar donde no se debe.

Nuestro consejo pasa por un clásico para los que utilizamos Mac desde hace tiempo: Imagen de disco. Copiaremos nuestra tarjeta como un volumen íntegro, tanto el contenido como el continente (la propia tarjeta), y los archivos quedarán empaquetaditos en un único archivo .dmg, con garantía de que están todos y se han copiado fielmente. Además lo crearemos como “sólo lectura”, lo que seguirá velando porque nadie pueda armar un estropicio en un futuro. Procedamos.

Crear una imagen de disco

Montamos la tarjeta en nuestro Mac, bien introduciéndola en el lector, o bien desde la propia cámara, según el caso. Cuando veamos el icono de la tarjeta en nuestro escritorio, abriremos Utilidad de Discos, presente en la carpeta Utilidades de Mac OS X. Desde ahí seleccionamos nuestra tarjeta en el listado de volúmenes del lado izquierdo y pulsamos el botón de la barra superior Nueva Imagen.

En el paso siguiente, además de asignar nombre y destino, es recomendable activar la opción Sólo lectura y encriptación Ninguna.

Obtendremos así una imagen de disco en forma de un único archivo con la extensión .dmg. Al hacerlo sólo de lectura nos aseguramos de que nadie va a poder modificar el contenido de la imagen de disco en un futuro. Y quitar la encriptación agilizará el proceso de creación de la imagen. En este proceso además, se va verificando que los datos escritos en el archivo .dmg son exactamente los mismos presentes en la tarjeta original, obteniendo así garantía de que el copiado es fiel al original.

El proceso tardará poco más que lo que habríamos tardado en copiar el contenido de la tarjeta de la forma tradicional arrastrando el contenido al disco, y el tiempo dependerá de la cantidad de material presente en la tarjeta, así como el puerto por el que estemos realizando el proceso (USB, Firewire 800, etc).

Al finalizar el proceso ya podemos desmontar la tarjeta original y cerrar Utilidad de Discos, la tarea de copiado a buen recaudo habrá terminado.

Hacer la Imagen de Disco desde Final Cut Pro

También es posible hacer la imagen de disco directamente desde Log&Transfer. La desventaja es que este método hace la imagen de todo el volumen, es decir, si por ejemplo tenemos una tarjeta de 16GB con contenido que ocupa 4GB, hará un .dmg que ocupa 16GB, un derroche y una pérdida de tiempo. Sin embargo con Utilidad de Discos se hará de los 4GB reales que ocupa el contenido.

Para hacerlo montamos la tarjeta en el Finder y abrimos Log&Transfer en Final Cut Pro. Esperamos a que se carguen los clips y activamos la visualización en árbol. En el listado ahora no sólo vemos los clips, sino también la o las tarjetas de las que proceden. Hacemos control+clic o botón derecho sobre la tarjeta y elegimos Archive to Disk Image.

Traer el material a Final Cut Pro

Montamos la imagen de disco desde el Finder simplemente haciendo doble-clic en el archivo .dmg resultante del proceso anterior. Incluso si tenemos varios archivos .dmg de diferentes tarjetas, podemos montarlas todas al mismo tiempo. En el proceso de montado, se vuelve a verificar que los datos están correctamente escritos. Si tenemos prisa podemos obviarlo con el botón Omitir.

En Final Cut Pro abrimos Log&Transfer (Comando+Shift+8), que es el interface de ingesta de material procedente de tarjetas o discos. Nada más abrirlo no veremos ningún clip, porque Log&Transfer está buscando las posibles tarjetas montadas en el Finder. Tras pocos segundos veremos que las detecta y comienzan a aparecer clips en el listado.

Ya podemos proceder de la forma habitual a hacer la ingesta o transcodificación, según el caso.

En resumen, con los archivos .dmg frente al método tradicionial hemos ganado en diversos aspectos:

Copiado con garantía porque se verifican los datos al copiarse
Imposibilidad de modificar los archivos originales por hacerlos sólo de lectura
Posibilidad de nueva verificación de datos al montar la imagen de disco
Reconocimiento automático de las tarjetas en Log&Transfer
Posibilidad de recapturar en cualquier momento

NOTA: El flujo de trabajo con tarjetas tiene multitud de variables según formato y proyecto. Este método es el recomendado para conservar copia del contenido de las tarjetas, y requerirá prever al menos el mismo espacio en nuestro disco para que Final Cut Pro se copie o transcodifique el material.

La nueva era del cine digital

2011-10-21T18:37:00.002+01:00

La nueva era del cine digital

En nuestra primera entrega de Testbench estamos probando la cámara Canon 7D. Este equipo está revolucionando el mundo de la producción digital de video en todo el mundo junto con su hermana mayor, la Canon 5D.
Esta cámara fotográfica de 18 megapixeles está considerada por muchos y por este autor como la mejor en la categoría DSRL (Digital Single-Lens Reflex) para la producción de video y en la que principalmente están compitiendo Canon y Nikon.
De entrada, al tomar el cuerpo se siente sólido y confiable. Su estructura de magnesio es ligera, durable y sumamente resistente. A diferencia de su hermana menor, la Rebel T2i que cuenta con un cuerpo de plástico, le permite resistir golpes moderados, humedad, condensación, polvo e incluso cierta cantidad de rocío y agua (sin ser sumergible, por supuesto).
La Canon 7D cuenta con dos procesadores DIGIC 4, lo que le permite tomar hasta 8 fotografías de 18 Megapixeles por segundo. Esta es otra diferencia fundamental con la T2i, que solo cuenta con un procesador y limita las tomas a 3.6 por segundo. Este procesador es muy importante cuando utilizamos la función de grabación de video, que de hecho es lo que más nos interesa.
Mucho se ha dicho acerca de la diferencia de calidad (y de precio) entre la Canon 5D y la Canon 7D. La 5D cuenta con un sensor Full Frame, lo que significa que todo lo que ve el lente es lo que se registra en el sensor, mientras que la 7D tiene un sensor APS-C. Aunque la diferencia de tamaño entre estos sensores es importante es precisamente esto lo que a nuestra consideración hace que la Canon 7D sea la mejor opción para la producción de video. El sensor CMOS APS-C es muy similar a un cuadro de 35 mm, lo que permite reproducir de manera más fiel la distancia focal y la textura cinematográfica.

Otra ventaja importante sobre el modelo mas “avanzado” son los formatos de grabación. La Canon 5D solamente puede grabar Full HD 1080p (esto es, 1920×1080 px a 30 cuadros por segundo progresivo). La Canon 7D captura video Full HD 1920 x 1080 a 30p (29.97), 24p (23.976) o 25p cuadros por segundo en clips de hasta 4 Gb. El video es guardado como archivos .MOV con compresión H264, los cuales son leídos por Final Cut sin ningún problema. No hemos probado los archivos con otros editores como Premier. Con salida HDMI, el video puede ser visto en Full HD en un monitor. Otros formatos de grabación incluyen HD a 1280 x 720 (50p / 60p (59.94) fps)o SD/VGA at 640 x 480 (50p / 60p (59.94) fps) lo que la hace muy versátil.

La captura se realiza en tarjetas flash. Nosotros compramos tarjetas de 16 Gb, con un costo aproximado de 100 USD en México, lo que nos permite grabar alrededor de 50 minutos a Full HD. Conectando la cámara a través de USB, transferimos alrededor de 900 Mb en un par de minutos. Al conectarla a una MacBook Pro no nos despliega en el escritorio la tarjeta como un disco duro, sino que abre iPhoto y hace la trasferencia con esta interfase. Al importarlo a Final Cut ajusta automáticamente la secuencia y listo. El video corre sin ningún problema, sin necesidad de render (evidentemente depende del modelo y procesador).
Con respecto al enfoque. A pesar que cuenta con la función de autoenfoque no es muy buena, es lenta y no muy precisa. Es más recomendable utilizar el enfoque manual. Sin embargo, esto requiere de gran presición y práctica para lograr resultados óptimos, sobre todo si se desea grabar con estilo documental. En estudio, ya sea para product shots o entrevistas, es muy facil de manejar.
La Canon 7D no deja de ser una cámara que está pensada originalmente para ser una cámara fotográfica. Su gran calidad para grabar video Full HD ha hecho que muchos fabricantes de equipo hagan accesorios para hacerla más amigable para el entorno de producción. Uno de ellos, Zacuto, me llamó especialmente la atención por la gran variedad de equipos y soluciones, desde finders hasta monturas para audio, que han diseñado para la categoría DSRL.
En cuanto al audio. La cámara graba audio en monaural, bastante decente tomando en cuenta que es lo último que está considerado en esta cámara es el audio. Hay un par de clips al final del post con audio para su consideración. Cuenta con una entrada miniplug estéreo para ingresar audio con un micrófono, con todas las desventajas del audio desbalanceado. La percepción general es que esta es una cámara que requiere de doble sistema (audio grabado por separado) [ara obtener resultados óptimos.
En cuanto a precio, el paquete estándar que incluye el cuerpo y un lente 18-135 3.5/5.6 cuesta en México en promedio $32,000.00 pesos (aproximadamente $2,500 USD) contra $2,000 USD que cuesta en promedio en Estados Unidos con impuestos incluidos. Comprarla en el país de origen tiene por supuesto la ventaja de la garantía local, el servicio y la deducción de impuestos. Armar un paquete completo que tenga todas las capacidades para producir comerciales o cine digital (cuerpo, cuatro lentes -que podrían ser 28 mm, 50 mm, zoom 18-70 2.8 y zoom 70-200 2.8-, montura para cámara al hombro, tripié, captura digital de audio, viewfinder, tarjetas, etc.) facilmente podría llegar a los $15,000 USD, que sigue siendo bastante alcanzable para muchas casas productoras. En caso de rentarla, el precio de renta por un paquete completo podría llegar a $600 UDS diarios o $1,500 por semana.
CONCLUSIONES
A pesar de no contar con un sensor Full Frame, la Canon 7D es una extraordinaria opción para la producción de video de alta calidad a un muy bajo costo. Si se desea para rentarla como negocio, es una inversión razonable tomando en cuenta que el costo de renta es aceptable para muchas producciones. El audio puede ser un tema si se quiere usar la 7D como captra de este medio, lo que se puede solucionar a bajo costo. La complejidad del enfoque manual se compensa con la belleza de la óptica fotográfica en video HD. Los distintos formatos de grabación la hacen sumamente versátil para comerciales, documentales, corporativos e incluso web. Los menús y la operación de customización se pueden llegar a complicar un poco al principio, pero no es nada que no se pueda solucionar con un poco de práctica y estudio. La operación normal de una cámara fotográfica puede desconcertar a los que están acostumbrados al manejo de cámaras de video; esto se puede solucionar con equipo periféricos aunque a un costo considerable.

Final Cut Pro X: Corrección de color

2011-09-26T17:17:00.002+01:00

Os dejo unas primeras impresiones de la corrección de color con Final Cut Pro X, en las que le he intentado dar caña en todos los sentidos y probar las opciones que había antes en Color e intentar hacer el mismo flujo de trabajo que se haría con cualquier proyecto ahora en FCP X (obviando el tema de las importaciones de proyectos XML, EDL, la multicam…).
Algunas opciones están remodeladas, como por ejemplo los keyframes. Mejoran notablemente a la hora de usarlos, borrarlos y desplazarlos por el timeline ya que es más intuitivo, pero pierden opciones por todos lados en casi todos los ámbitos y no sólo los keyframes, como las interpolaciones que ahora hay que hacerlas “a mano” en el timeline”. Si con el 3 Way Color de FCP 7 se pueden hacer cosas muy potentes y hay trabajos que no necesitan salir de FCP 7 con el nuevo FCP X pasa igual. Lo malo que si esperas que la corrección de color de FCP X sea tan potente en cuanto a opciones y posibilidades como era Color, de momento hay cosas sobre todo en el tema de viñetas y tracking que flojea por pocas opciones o por no existir la opción (no tener un tracking decente es una locura, al igual que no tener user shapes o poder modificar los bordes de las viñetas más allá de círculo y la transición ovalada hasta el recuadro. Por otro lado la nueva opción de “Looks” con todos sus parámetros configurables al estilo de FX Room de Color hace que sea una grata sorpresa de este FCP X aunque como digo con una pérdida grande de otras opciones que a mi me deja un sabor agridulce este nuevo FCP X.

-User Shapes: Esto es imprescindible para trabajar en corrección de color y a día de hoy no está en FCP X. Te ofrece una viñeta circular y en cuadrado que puedes modificar con el botón blanco que hay en la viñeta. El fade para la transición ahora está limitado en extensión y al no tener la posibilidad de meter controles de forma numérica pasa por ejemplo que no puedes resetear la posición de la viñeta del visor. Si la viñeta se te va fuera el visor (el punto de desplazamiento central de la viñeta) no hay forma de volver a moverla. Como es lógico usas la visualización más pequeña del visor al 25% (con el atajo de teclado cmd+”-” disminuimos pero puede que tampoco puedes seleccionar el punto central y como ya que al no poder meter los valores de forma manual o seleccionar un tamaño menor del visor o yo no he sabido encontrarlo pero no ha quedado más remedio que resetear la viñeta para volver a verla. Esperemos que alguien nos ayude con este tema. Actualizo: Con el atajo cmd+”-” podemos disminuir el clip en el visor, aunque un slider y con shift+z ajustamos el clip al tamaño del visor en modo “fit”. Un ejemplo que algo que se hacía con un click de ratón ahora hay que hacer varios pasos.

-El “reseteo” del 3Way Color: Si editas en Final Cut 7 el color sabrás que al hacer reset en algún parámetro en el pequeño botón de reset para tal efecto junto con “shift” apretado se hacen reset los tres parámetros del filtro. En FCP X también hay botón de reset, pero si quieres volver al inicio y has hecho una viñeta por ejemplo o una selección de muestra, hay un reset general en la selección que te elimina todo o usar los resets individuales de color, saturación y exposición. Algo que es una tontería, pero si estás acostumbrado a ello es un poco lento el tener que ir uno a uno, no lo veo muy rápido y es fácil de implementar que el reset junto con “shift” elimine las correcciones hechas en exposure, saturation y color. Otro detalle que añade más clicks y pasos intermedios.

-Keyer: Un poco flojo (no me ha gustado nada) el que encontramos en la correción de color del cuentagotas (espero que de momento y sufra un upgrade en futuras revisiones). Es muy pobre la selección de bordes de la muestra y no tan exacta como antes con varias posibilidades. Cuando haces la selección si mantienes pulsado el botón izquierdo del ratón sobre el visor después de seleccionar el cuentagotas verás la máscara ¿Dónde están los distintos tipos de visualización de máscaras?. El círculo central es la muestra y el exterior las transiciones, pero no puedes trabajar de forma independiente la luminosidad, saturación o tono como anteriormente se podía hacer en el keyer de Color (además de poder modificar las transición y bordes de la muestra de forma independiente y ahora en FCP X no) tampoco en cada extremo al mantener pulsado shit en Color ahora aquí en FCP X no hay posibilidad de ello. Un paso atrás. Se puede limitar con las viñetas el keyer y la muestra como se ha hecho toda la vida, pero al hacer la selección con el keyer y tener la viñeta activada se ve el efecto de la mascara en todo el visor y hay detalles que sí se limitan por la viñeta (un bug) no sólo en la zona limitada por la viñeta como en Color, con lo que despista mucho.
Si quieres ver la viñeta, el slider que hay junto al cuentagotas del keyer suaviza la muestra o hace más dura la transición, una mezcla del blur y transición anterior en Apple Color, pero es muy poco exacta y poco intuitiva, ya que hay muchas selecciones en las que no sabes si tienes todos los píxeles de la muestra seleccionados y con blur se solucionaba rápido. Si pulsamos “alt” en FCP X a la vez que movemos el slider que está entre “color mask” y el cuentagotas vamos a poder ver la muestra y su transición para suavizar y ampliar o limitar os límites. Con el cuentagotas en selección normal veremos el círculo y la muestra de los píxeles que seleccionamos. Si lo dejamos pulsado veremos dos círculos. Uno pequeño interior que es la selección de la muestra y uno más externo que es la transición de tonos, luma y saturación. Si queremos añadir a esa muestra que tenemos seleccionada tenemos que pulsar “shift” y veremos como aparece un cuentagotas y un signo “+”. Por contra si mantenemos pulsado “alt” veremos el signo menos y será para restar muestras seleccionadas. Un error grande de momento es no poder visualizar la muestra sin tener que andar con el keyer activado y pulsado o el slider de suavizado, ya que al aumentar la muestra o disminuir por ejemplo tienes que hacerlo a tientas. Además cualquier soft de color, ya no sólo los especializados te dan la opción de varias máscaras mate, en blanco y negro, con colores la muestra y lo demás en gris, máscaras del estilo “photoshop”. Aquí de momento muy muy pobre en ese sentido.

-Correcciones: En cuanto a número se ha ganado, ya que puedes seleccionar tanto la parte interna como externa de la máscara o keyer y un número casi infinito a aplicar. He realizao algunas correciones con 50 efectos al avez y sin problema. Pero el tema es que para lo que antes con un atajo de teclado ibas rápido ahora requiere varios “clicks” de ratón y eso es algo que no me gusta, ya por no hablar de la compatibilidad con la tangent Wave o Color de Avid (Euphonix de antes) que tenías un flujo de trabajo muy rápido. En este sentido hay que cambiar la forma de trabajo respecto a Apple Color. Si antes ibas por las distintas rooms ahora se centra más en número de correciones y efectos.

Si usas muchas correcciones y usas el máximo de calidad en las preferencias del playback te aparece el aviso de dropframes.

-Fade o transición de las viñetas: Antes podías meter los valores de forma númerica, con lo que podías dejar las correcciones exactas o dejar las viñetas iguales de una secundaria a otra etc, ahora hay que salvar el efecto con la viñeta como un look predefinido e ir a aplicarlo a otro clip en el timeline. El fade por ejemplo era mucho más amplio y con una gradación más suave debido a una mayor amplitud, ahora en cambio está limitado y no es muy amplio que digamos y esto sí es un recurso que se usa mucho el tener transiciones enormes para hacerlo lo más suave posible la gradación de tonos. Las “user shapes” una pena, pues la mayoría de efectos dinámicos, luces etc eran gracias a ellas unido a la transición individual tanto interna como externa de la “user shapes”, que era y es una de las joyas de Color.
-Tracker: ¿Where…? No he sabido encontrar el tracker. O hay que ir a Motion 5 para trabajar, como será casi seguro, pero me parece un error de bulto no tener un tracker potente para animar una viñeta, aunque sea estándar y básico de un sólo punto como el anterior de Color, ya no pido uno como DaVinci o Speedgrade NX, ya que tracker tanto automáticamente como de forma manual una viñeta es lo normal y habitual para “iluminar” una zona, ya que en las escenas estáticas no hace falta pero no suele ser lo habitual (a no ser que sólo grabes con las Canon…). Otro detalle es no poder keyfremiar un efecto que este activo o no. De momento puedes keyfremier un efecto y sus parámetros o intensidad del efecto, en cierta manera esto es lo que lo suple, en vez de activar el efecto ahora en la opción de looks puedes keyfremiar la intensidad de la “capa”, pero no en correciones de color, sólo en looks, pero antes se podía activar o desactivar en un determinado momento a tu antojo, porque se cruzaba una columna, otro personaje, etc, ahora tienes que crear otro efecto igual y empezar a animar de nuevo con…los keyframes y de forma manual si es que tienes paciencia.

-Keyframes: Por un lado son más fáciles de trabajar a la hora de crear uno, muy intuitivos y rápidos pero las formas de interpolación han desaparecido (o yo no las encuentro por ninguna parte con lo cómodo que era con el atajo de teclado automáticamente tener la interpolación). De momento en la misma zona del menú de color puedes añadir keyframes o con crtl+V activas en la pista del timeline la visualización de la animación de los keyframes en el timeline para todos los efectos, entre ellos los de color.
Puedes selecionar la corrección (efecto, look, viñeta o una suma de ellas) que quieras keyfremier o modificar si ya tienes un keyframe, pero si no tienes uno, hay que activar uno primero para que te aparezca un desplegable con los efectos a keyfremiar de ese efecto en especial, algo pesado. Seleccionar el keyframe y lo mueves por el clip como quieras al frame justo que desees y puedes modificar tanto parámetros como formas, tamaños y posición de viñetas. Pasa como en Apple Color, si usas un keyframe en un efecto o viñeta y lo modificas luego ese efecto “queda” anclado a ese keyframe. Para ello puedes ver en cada momento la correción de color que estas keyfremiando en el timeline ya que si no te puedes volver loco. Por otra parte mediante la distancia entre keyframes aceleras o disminuyes la velocidad del efecto, al estilo las tres opciones de interpolación de Color, pero por ejemplo, para hacer el efecto de una luz de una habitación que está a oscuras y se enciende es necesario un tipo de interpolación lineal fija (aquí no está) y no sólo “smoothnes” ya que es más trabajo. Al igual en el audio añades keyframes directos en el timeline y es sencillo y rápido, con una curva de aprendizaje nula ya que está hecho para que cualquiera empiece a trabajar sin apenas complicaciones. En cambio en la edición de audio en los fade de entrada y salida con usar el botón derecho o manteniendo pulsado control podemos ver varias opciones de interpolación o añadir db´s.

-Color FX Room: Esto lo suple la opción de “looks” y es uno de los mayores secretos de FCP X. Es la única zona en la que puedes modificar de forma numérica y exacta cada efecto y keyfremiar cada parámetro de forma individual de los efectos que tienen parámetros individuales (al igual que en Apple Color) o por ejemplo la cantidad de efecto a aplicar, una gozada unido a los keyframes que van como un tiro a la hora de aplicarlos aunque aun requieren periodo de adaptación. No sólo son looks que aplicamos mediante un thumbnail bonito que nos gusta y ya está, ya que puedes modificar las opciones que nos permite cada look/efecto como cada parámetro del fx room de Color.
Las primeras pruebas son muy buenas, ya que se pueden sumar y/o complementar tanto en cantidad (unido al blending mode de las capas de los clips hacen que las posibilidades aumenten mucho) del mismo efecto, de varios a la vez, keyfremiar, el “relleno” de la capa, su posición… con lo que las posibilidades son parecidas al FX Room y muy muy grandes. Aquí es dónde veremos en el futuro los plugins de terceros con sus parámetros modificables, Red Gian etc. Si estás acostumbrado a Color con su FX Room por nodos, ahora es más parecido a la pestaña de control de efectos de FCP 7, After o Premiere en el cual modificas los parámetros de ese efecto o le aplicas keyframes. una grata sorpresa de FCP X, en el que este menú cobra importancia a la hora de la corrección de color.

-Still store: No poder guardar los stills (puedes exportar jpg, png, tiff, DPX…pero no abrirlos en el visor etc) y trabajarlos para igualar el color de forma manual… me parece un defecto grande, ya que no hay opción de visualizar dos clips a la vez en el visor para ello o que el visor se divida en dos para igualar el color de forma manual (sólo con la opción Match Color) a la vez que visualizas los parades o vectoroscopios a la vez partidos de cada still. En el tema de los monitores de onda ahora se actualizan en tiempo real, cosa que Final Cut Pro 7 no hace, aunque Color sí, pero este tema si que es un fallo. Está claro que ahora Motion recoge el testigo en muchas cosas, ya que por defecto cuando seleccionas un look con el botón derecho del ratón te aparece la opción de abrir en motion. En cierta manera ahora para grabar tus gradaciones se usa la opción de guardar tus propios looks como si fuesen correcciones primarias o secundarias y luego las cargas a tus clips.
-Las viñetas no se suman o restan. En Color tampoco pero hay un par de trucos para hacerlo. En Davinci por ejemplo y otros softs como Smoke puede sumar, restar viñetas y efectos como si usarámos el espacio de color aditivo RGB y ayuda bastante a la hora de corregir escenas complicadas.

-Macth Color: Seleccionamos un frame del timeline o de los media en el browser. Aparece un icono de una cámara de fotos en el puntero del ratón, pulsamos y aparece un línea blanca que marca el frame que tengamos seleccionado. Pulsamos “S” para que el puntero del ratón no desplace el playhead por el timeline, que nos puede despistar un poco, pero aunque en el visor haya otra imagen la línea blanca nos mostrara ese frame seleccionado. Le damos aceptar al menú y nos hace conicidir los clips. De momento no he hecho las suficientes pruebas como para decir si está genial o es una castaña, pero ya habrá tiempo. Un poco lotería el resultado.

-RGB Parade, Vectoroscopio... Si tomas como referencia FCP 7 aquí se ha mejorado mucho en calidad, ya que ahora se actualizan en tiempo real y están bien resueltos, además el colorsync por la pruebas hechas hace que sean bastante fiables, pero se ha perdido en cantidad o no poder visualizar las muestras que antes eran de gran ayuda en el vectoroscopio o 3D Scopes. Puedes hacer zoom y tienes varias opciones de parades o histogramas. Estaría bien que en el futuro puedas cambiar el tono o saturación de los monitores de onda ya que una saturación tan elevada no es buena. Pero no hay 3D Scopes. Los que ves en las capturas de pantalla son los que hay. ¿No te falta alguno? A mi si…

-En cuanto a los 3 ajustes por defecto, de tono, saturación y exposición son fáciles de entender y su función, pero el no tener la posibilidad de meter controles numéricos de forma manual es un pequeño fallo para mi gusto (esto es algo personal de costumbre de uso y exactitud). En cuanto a cambiar las bolas de color por esta disposición no es habitual pero al final sólo hay que habituarse, ya que si añades rojo en la zona del “-” lógicamente estás añadiendo cyan, si llevamos el slider en la zona del “-” en azul añadimos amarillo o en la zona del “-” del verde lógicamente añadimos magenta, siempre el contrario del circulo de cromático. Si movemos el slider en la zona del “+” ya sabemos todos lo que pasa, tanto de forma general como con los sliders de negros, medios y luces.
También DaVinci tenía hace tiempo las bolas de color y pasó a tener las barras de ahora, pero no lo hace más o menos intuitivo ya que aquí es la costumbre de cada uno, aunque hay indicadores que nos dicen los tonos que añadimos o complementamos, con un bonito más o menos, al igual que la exposición o saturación. El control de exposición y saturación no tiene mayor misterio. Se trabaja con un slider la escena de forma global y con los otros tres las sombras, luces o medios. Da más dolores de cabeza el control de tono, ya que además de mover en el eje vertical para modificar la muestra lo mueves en el eje horizontal y es menos intuitivo (no si usas photoshop) que las bolas de color para modificar el tono, pero básicamente es lo mismo de siempre con otra disposición.
-Se puede duplicar clips y versiones de efectos, al estilo de diferentes grades y escoges el que más te guste en el timeline, como si fueran grades en Apple Color.
-Tangent Wave o Avid (la antigua Euphonix) MC Color de momento no son compatibles y con estas herramientas sí que vuelas a la hora de trabajar, imprescindibles para acelerar el flujo de trabajo un 200%.
En definitiva como “NLE” lo que he probado me está gustando mucho, es rápido y tienes muy buenos detalles que rompen con todo lo de antes. Hay que acostumbrarse mucho, cambiar el chip y manera de trabajar, pero como colorista sí que veo de momento una herramienta que para hacer ajustes potentes flojea en varios aspectos muy importantes. Me deja un sabor agridulce con todas las opciones que se han dejado en el tintero y que ya estaban antes, no es que fueran peticiones, si no unas herramientas muy potentes que hacían sus función de manera perfecta y que ahora brillan por su ausencia, algo que no acabo de comprender.
Son detalles que sumados hacen que este FCP X esté dotado de una sencillez y una curva de aprendizaje adaptada a los tiempos que corren, pero a la hora de trabajar si hay que meter mano a correcciones complejas, sobre todo en el uso de las viñetas que son flojisimas y el keyer poco exacto hacen que tengas que ir a Avid, After, Color, Davinci o Smoke. Aunque ahora con Compressor puedes trabajar nuevos formatos de exportación también hay configuraciones predefinidas que han desaparecido y tienes que crearlas manualmente, con lo que tampoco me parece logico si quieres enfocar este soft a un mercado que trabaje profesionalmente con ello, dejes de lado justo las necesidades de ese mercado y te centres en un nicho más generalista que eso parece querer, abarcar más gente y sobre todo gente que venga de iOS o los “Vimeographers” como he leído por algún foro. Aunque Randy Ubillos esté muy orgulloso de este programa, ya que hay cosas geniales y apunta maneras, no se puede dejar en la estacada a un sector que trabaja con unas herramientas durante años, formando, sacando certificados, en estudios, cortos, películas o directores ya que creas muchas inseguridades… y eso sí creo que pasará factura a Apple.
Tiene elementos que nos dicen que tiene un buen futuro, AV Foundation, 64Bits, la edición en tiempo real y el render en segundo plano, la calidad del propio render, la fidelidad del color a lo que ves, las opciones de efectos y su configuración, los metadata y su gestión que es brutal y merece reciclarse en todos los sentidos unido a los keywords, la limpieza del timeline a la hora de trabajar, la opción de los looks como parámetros configurables, la opción de thunderbolt…pero aun le falta un camino grande por andar. Si tienes un proyecto que puede empezar y acabar en Final Cut Pro X no te vas a arrepentir, pero a día de hoy seguro que en algún momento vas a extrañar algunas opciones que te hacían más fácil el trabajo y todo el tiempo que ganas sin tener que hacer renders al final lo pierdes por otros lados y al final te quedas como estabas. Por no hablar del cambio de atajos de teclado y aprender un programa nuevo, ya que esto no es una actualización, es un software nuevo enfocado a una nueva forma de edición que no tienen nada que ver con lo que se ha hecho hasta ahora en cuanto a flujos de trabajo. Por otro lado Motion 5 viene a formar la dupla de softs y es de esperar que ahora sea deba usar enfocado a este soft para temas de track, perfeccionar keyer, corrección de color etc y de momento sólo edición y montaje en FCP X.

Final Cut Pro X recibe una importante actualización, y ahora ofrece 30 días de prueba

2011-09-22T09:38:00.000+01:00

21 septiembre 2011

Apple ha lanzado una importante actualización para Final Cut Pro X, el software de edición de vídeo que en su lanzamiento fue la diana de muchas críticas, sobretodo del sector profesional, hasta el punto que la compañía tuvo que abrir una campaña de devolución del dinero a los usuarios.

Apple asegura que en este actualización se han tenido en cuenta las reclamaciones de los usuarios, y se ha añadido como principal novedad el soporte para XML, con lo cual ahora se puede importar y exportar proyectos en este formato hasta la aplicación y trabajar con ellos.

La actualización también consigue que Final Cut Pro X saque rendimiento a la tarjeta gráfica para acelerar procesos de exportación, y se ha lanzado un kit de desarrollo de plug-ins para cámaras con el fin de poder compatibilizar el software con lo último del mercado. Hasta ahora, los usuarios tenían que esperar a cada actualización para poder trabajar con las novedades más recientes en cuanto a cámaras.

El software íntimamente ligado a Final Cut Pro X también ha sido actualizado para asegurar la compatibilidad entre aplicaciones y servicios, como Compressor 4, Motion 5 y los Códecs ProAps de QuickTime.

Además de mejoras en la estabilidad y rendimiento, así como la posibilidad de utilizar la aplicación en modo de pantalla completa, el usuario puede probar el software durante 30 días, a contar desde la primera vez en que se lanza la aplicación, algo no poco importante si tenemos en cuenta que el software ha tenido un estreno algo amargo.

Hay otras mejoras muy reclamadas por el sector profesional que Apple (dice) tiene en cuenta, y que tiene previsto lanzarlas a primeros del 2012.

Vía | 9to5Mac

Retoque de color con Final Cut (I) Corrección primaria y secundaria

2011-09-21T12:35:00.007+01:00

On October 19, 2008, in Corrección de color, Tutoriales, by efectohd

Una corrección de color adecuada puede modificar por completo el aspecto final de nuestros trabajos. Es una disciplina esencial en la producción audiovisual, que requiere especialistas y equipación específica cuando se trata de producciones cinematográficas. Pero con herramientas sencillas y asequibles y ciertos conocimientos, también podemos afrontar un retoque de color sencillo que puede mejorar sustancialmente nuestras imágenes.

Cualquier programa de edición incluye sus propias herramientas y filtros de color que podemos usar para seguir estos mismos pasos.
Además Final Cut incluye una software específico como es Color para tareas de etalonaje, aunque no es siempre una solución útil, pues requiere una preparación precisa del flujo de trabajo y por lo tanto un mayor consumo de tiempo. En el día a día y en proyectos donde prima la rapidez, el uso de las herramientas internas de cada sistema de edición es una solución más efectiva, que no tiene por qué producir imágenes de peor calidad.

CONFIGURANDO EL ESPACIO DE TRABAJO.

El interfaz quedará entonces de la siguiente manera. En la ventana lateral derecha aparecerán varias herramientas que sirven para monitorizar los valores de color y luminancia. Se trata de monitores de forma de onda y vectorscopio.

Este espacio de trabajo además nos aporta muchas ventajas como por ejemplo una ventana donde poder comparar el antes y el después mediante una cortilnilla o el poder comparar entre tomas adyacentes en la línea de tiempo.

CORRECCIÓN DE COLOR PRIMARIA

Se denomina correción de color primaria al equilibrado del balance de blancos y negros, tonos dominantes y contraste de la imagen. Es decir dejarla lo más parecida a la realidad.
Aplicamos el primer filtro de color al clip de vídeo.
En la ventana Effects> Color Correction 3 ways.

Con este primer filtro trataremos simplemente de ajustar los blancos, medios y negros a los valores estándar.
Es muy importante entender como funciona este filtro. Consta de 3 componentes o vías , una para las luces o blancos, otra para los medios o grises y otra para los negros. Cada vía controla el tono o color dominante de su componente así como su contraste. Además hay un controlador de saturación que afecta al color general de la escena.
Podemos ajustar el balance de blancos de manera automática usando el cuentagotas de cada vía.
La manera de hacer esto es la siguiente:

Identificamos el principal problema: en este caso la escena tiene una tonalidad azulada, muy acusada en los tonos medios y altos.
Seleccionamos el cuentagotas de tonos medios y picamos en una zona que probablemente sea gris en la realidad, en este caso la parte en sombra de las líneas de la carretera, que aunque blanca, al estar en sombra sería gris.
Automáticamente la escena deja de ser azulada y toma un tinte cálido, mucho más acorde con la luz del atardecer con la que está tomada la escena. Podemos hacer los mismo con medios y negros hasta conseguir un correcto balance.

Si lo queremos hacer de manera manual podemos usar un truco útil cuando una imagen tiene tendencia a un tono poco natural, es decir, cuando tiene una dominante debida a un mal balance en cámara.
En ese caso haremos lo siguiente:
1. Identificamos el tono dominante: azul cyan
2. Identificamos en que zona de la imagen es más acentuada esa dominante: Tonos medios.
3. En la rueda de color, tiramos del punto central justo en la dirección contraria de donde se encuentra el tono dominante, en este caso, hacia el magenta.

De esta manera se compensa y se anula el tono dominante. Debemos forzar la imagen hacia el tono que esté justo en frente de la dominante en la rueda de color.
En este caso, el contraste de la imagen es más o menos correcto ¿cómo podemos asegurarnos? Pues aprendiendo a leer los monitores de forma de onda y vectorscopios. En ello podemos ver que la señal se encuentra dentro de los parámetros correctos de las señal de vídeo. Tanto los valores altos de luminosidad como los medios y oscuros se encuentran en los niveles correctos. Aprender a “descifrar” los monitores de onda requiere un tutorial completo que intentaremos afrontar en próximos artículos.
En este paso también podemos estilizar un poco la imagen a nuestro gusto. Por ejemplo, aunque esté correctamente balancenda, podemos intensificar un poco más los tonos cálidos buscando un look más estilizado e incluso ajustar un poco más el contraste, haciendo que los negros estén más comprimidos.

CORRECIÓN SECUNDARIA.

La corrección secundaria de color se realiza sobre una imagen correctamente balanceada y sobre ella se hace una corrección selectiva de aquellos tonos que queramos modificar de froma asilada, ya sea por razones puramente estéticas o de otro tipo.
En este caso vamos a retocar el acentuado tono cyan que tiene el cielo, para suavizarlos y hacerlo más real. Añadimos otro color corrector y usamos una herramienta que reside en este filtro, aunque un poco escondida. Al picar en la flechita inferior se despliega un nuevo menú que funciona de manera similar a un chroma.

Con el selector de color picamos en el tono cyan que queremos retocar. Podemos visualizar la máscara de color que estamos creando usando el bontón con el icono de una llave.
Ampliamos la selección hasta que lo consideremos correcto con los controles de edge thin y softening. Ahora desaturamos la selección hasta obtener un tono más creíble.
También podemos modificar un poco el tono y tintarlo de otro azul distinto. Lo haremos sobre la rueda de color de los tonos altos. Descentramos el punto gris situado justo en medio y lo deslizamos hacia el tono de azul preferido.

Podemos hacer lo mismo con los tonos amarillos de la vegetación y entonarlos más hacia verdes. El proceso sería el mismo descrito anteriormente. Podemos sumar todas las correciones de color que queramos pues actúan de forma no destructiva y se calculan en el render final de la imagen
Hay que procurar visualizar las máscaras de color secundaria en distintos momentos del clip y previsualizar al menos un fragmento en movimiento pues las selecciones puede saltar y provocar efectos extraños si no están bien ajustadas.
Con estos pasos ya tendríamos una imagen mucho más correcta y estilizada respecto al original. El proceso es sencillo y rápido y aplicable a cualquier toma.

VIÑETEO Y DEGRADADO.

Como consejo podemos añadir un par de filtros más que pueden acentuar un poco el aspecto cinematografico de nuestra imagen.
El filtro de viñeteo (vignette) que viene por defecto en Final Cut nos resultará suficiente en este caso, aunque recomiendo el Plugin de MagicBullet y el fitro de viñeteo que este trae que es bastante mejor, pues no se limita a oscurecer las esquinas, sino que simula bastante bien el efecto de una óptica real, que es lo que buscamos.
El viñeteo por defecto de Final Cut no hace más que oscurecer un poco los bordes y esquinas de la imagen, no hay que abusar de él y apenas debe ser perceptible para que quede bien. No usaremos el blur sino solamente el degradado ( fallof) y el oscurecimeinto ( darken).
Finalmente añadimos un filtro degradado, en este caso con un plugin de Joe´s filter, este filtro es útil sobre todo para intensificar cielos pero puede ser de utilidad en muchas otras circunstacias, por ejemplo en nuestra imagen no lo usaremos para el cielo sino para el suelo, resultando la imagen así:

Este combo de filtros y retoques es aplicable casi en cualquier circunstancia y con ellos podemos solventar rapidamente la mayoría de situaciones que precisen una corrección de color más o menos sencilla.

Retoque de color con Final Cut (II). Entender el Vectorscopio

2011-09-21T12:35:00.001+01:00

En respuesta a una petición de un lector vamos a hacer un pequeño tutorial sobre cómo interpretar los monitores de forma de onda y el vectorscopio.
Estos monitores son la versión digital de las unidades utilizadas en broadcast para asegurar que la señal de vídeo se encuentra en parámetros legales así como para cerciorarse del correcto equilibrio de los colores y el contraste de la imagen.
A simple vista pueden parecer sólo una maraña de líneas sin sentido, pero veremos que en realidad es bastante fácil de interpretarlos y son de bastante utilidad.
En primer lugar pondremos el espacio de trabajo de final cut en modo color correction (windows>arrange>color correction)
A en el visor central veremosos la imagen que tenemos en línea de tiempo, y a la derecha la versión de de la imagen en los distintos modos de visualización que nos ofrecen los monitores de señal.
De izquierda a derecha nos encontramos con los siguientes monitores:

Vectorscopio: informa sobre el balance de blancos y las dominantes de color. Sirve para evaluar los tonos de color presentes en la imagen.

Histograma: es otra manera de visualizar la distribución de luces y sombras. También sirve para evaluar el brillo y el contraste.

Forma de onda: informa sobre los niveles de luminancia de la imagen. Sirve para evaluar el contraste general de la imagen.

RGB parade: igual que Forma de Onda pero separando los 3 componentes RGB

Cada uno de ellos lleva marcado unos valores de referencia que sirven para juzgar los valorares de la imagen. A continuación vamos a analizarlos con más detalle:
VECTORSCOPIO
El equivamente al vectorscopio sería la rueda de color que representa el espectro de colores de la luz visible. Si comparamos las dos imágenes vemos como cada marca r-g-b-c-m-y , se corresponde con los colores primarios (rojo-verde-azul) y secundarios (cyan-magenta-amarillo) y se sitúan en la misma posición.

La representación de cualquier imagen en el vectorscopio es siempre una serie de líneas o vectores que apuntan en distintas direcciones. Esos vectores nos indican que valores de color predominan en la imagen, pudiendo así valorar si el balance de blancos es correcto o si por el contrario hay alguna dominante de color.
Otro parámetro que controlamos con el vectorscopio es que la señal de vídeo se sitúa correctamente entre los valores de 0-100 marcados con círculos concéntricos. Si el vector sobresale de los márgenes tendremos una señal fuera de norma que es preciso correguirla, y meterla en “norma”.
Una manera fácil de hacerlo es simplemente aplicando un filtro que Final Cut trae por defecto: Broadcast Safe. Este filtro convierte nuestra imagen en “legal” para emisión, evitando colores demasiado saturados y luminancias al margen del 100%.
FORMA DE ONDA.
El monitor de foma de onda por el contrario, ofrece fundamentalmente información sobre el contraste de la imagen. La distribución de los puntos en vertical nos indica el nivel de contraste, siendo el tope de abajo el nivel mínimo de luminancia y por tanto donde deben situarse los negros, y el punto más alto la máxima luminancia donde deben situarse el nivel máximo de brillo. La señal excede esos valores, de nuevo estará fuera de norma y deberemos adecuarla, manualmente o con el filtro Broadcast Safe.

Ojo, pues este filtro NO CORRIGE la imagen, simplemente la adecua a la norma de emisión que estemos usando (pal,ntsc,hd) pero no corrige los balances de blanco incorrectos ni la exposición. Para ello necesario una labor de corrección de color como vimos en el artículo anterior.
RGB PARADE
El RGB parade es fundamentalmente un monitor de forma de onda pero que distingue entre las 3 componentes de la señal de vídeo. Con el podemos observar cada componente por separadado y analizar así más detalladamente el color de la imagen.

HISTOGRAMA

Por su parte el histograma, similar al usado en fotografía, es otra manera útil de evaluar el contraste. La distribución de las barras nos indica si la imagen está demasiado iluminada o incluso quemada o por el contrario está oscura. A la derecha del histograma se sitúan luces y brillos y a la izquierda los oscuros. El histograma de Final Cut en ningún caso noS informa de sobre los tonos de color.

Además de ajustar las señal a la norma broadcast, todos estos monitores sirven para igualar imágenes y escenas entre sí. Comparando los valores de los monitores entre distintas tomas podremos igualarlas en contraste y color, algo fundamental sobre todo cuando estamos montando secuencias consecutivas donde es preciso mantener un raccord o continuidad en la imagen, no sólo a nivel de acción, si no también en cuanto a tratamiento de color y estética.
Si bien esto es sólo una introducción que explica cómo se utiliza cada monitor, reservaremos otro artículo a realizar alguna práctica de cómo usarlos en una edición real y cómo evaluar y corregir con ellos una imagen. Como adelanto podemos observar detenidamente estas dos imágnes, que nos aclaran un poco más cómo funcionan y qué representa los monitores o SCOPES:

Inspirational Showcase of Amazing Typography Designs

2011-09-05T09:27:00.000+01:00

Inspirational Showcase of Amazing Typography Designs

I’ve seen some insane typography related designs and artwork pieces lately, which spurred me on to create some kind of roundup post to share this inspiration with others. This post pulls together an awesome collection of over 50 inspirational typography designs to help keep your creative fire burning. Follow each link through to the designer’s portfolio or showcase website, where in most cases you can find more inspirational design gems!

LAS 10 MEJORES MONTAJES DE SECUENCIAS DE LA HISTORIA

2011-09-02T16:45:00.013+01:00

As Walter Murch once said – “Film editing is now something almost everyone can do at a simple level and enjoy it, but to take it to a higher level requires the same dedication and persistence that any art form does”. The editing in film often goes unnoticed. However, if one does not notice the editing, then it is doing its job. The editor works on the subconscious of the viewer, and controls “the story, the music, the rhythm, the pace, shapes the actors’ performances, ‘re-directing’ and often re-writing the film during the editing process, honing the infinite possibilities of the juxtaposition of small snippets of film into a creative, coherent, cohesive whole.” Wikipedia

10. Cidade De Deux – City Of God

A brilliant use of jump cutting and cutting between two different sets of action. This is incredibly technical editing at it’s best. It is particularly spectacular because it is at the very start of the film, as it has to introduce the main characters.

9. Platoon – Spoiler

This very famous sequence in film is on the list because of the use of Adagio for Strings, a very slow moving piece of music, set to such fast and brutal action. It uses such simple imagery and enhances it to incredible effect by using slow motion and close-ups sparingly.

8. One Flew Over The Cuckoo’s Nest

This sequence shows how the editor can slowly and subtly move the viewer into the scene. Watch how the camera is cropped closer and closer to the characters between each take. The editor also knows exactly who to cut to at any time, choosing to cut to McMurphy only to allow the viewers to ‘breathe’ during the intense argument.

7. Silence of the Lambs

Again, an excellent example of how the editor can move closer to the faces of the characters. In this famous scene, the camera starts at one side of the room, and ends up almost up the nose of Hannibal Lecter, finally deciding to go inside the bars of the cell to make Clarice seem vulnerable.

6. 12 Angry Men – Spoilers

Sometimes the best editing is to just leave it alone. This scene shows great editing by giving as much screen time to Lee J. Cobb’s monologue. However, the editor also works on the viewers subconscious, by showing him alone and isolated in the frame, whilst showing other juror’s in pairs. The editing also crops closer to him later in the scene, making it seem even more powerful and important.

5. The Battleship Potemkin

Absolutely revolutionary editing! This scene, the famous baby carriage down the stairs scene, has been copied and spoofed numerous times, most notably in ‘The Untouchables’. It uses the simple technique of continually cutting to a baby carriage in danger, to build tension and create a sense of impending doom.

4. Raging Bull – Spoiler and violence

You’ll have to ignore the strange commentary over this clip (it was the only one YouTube had). One of the most famous boxing scenes in film history. It shows La Motta’s isolation, despair and fragility from the world, as he becomes a man without hope. The editing reflects this by including only the sound of cameras, and continually showing La Motta bouncing against the ropes in slow motion. It also expertly moves between fast and slow cutting, to build the tension towards the final punch.

3. Saving Private Ryan – violence

Simply incredible editing on a hugely technical scale. This scene deserves its place on the list simply as a technical achievement by itself. However, the editor manages to create fear against an unseen enemy. He also borrows the same technique used in ‘Raging Bull’(see above) by moving between fast and slow cutting. This is used on the beach when all war sounds are drained out and Tom Hanks looks hopelessly across the war-torn landscape.

2. The Insider

This is the kind of editing that you would never notice unless you were looking. In this scene, the editor breaks the 180-degree rule intentionally to create disorientation to the viewers (http://en.wikipedia.org/wiki/180_degree_rule). I have never seen this done to such great effect as it is done here. It also cuts between the two characters effortlessly and moves closer to the characters to subconsciously involve the viewers.

1. The Conversation

Here we go, undoubtedly in my opinion the greatest editing sequence ever put to film. It parallels between two different conversations at once, one in the park and one in which Harry Caul listens to the audio and argues with his employee (played by the late John Cazale). The sequence involves phenomenal editing just to mix two different scenes into one without disrupting the flow. It also comments on how Harry Caul will willingly spy on another person, but still try to respect their privacy. The intruding eye of the flashback helps to counteract his morals, making him seem foolish and alone at the end of the scene.

Notable Omissions: Bullitt – the car chase, Marathon Man – torture scene, Traffic – end scene, A Clockwork Orange – fight scene, Heat – bank robbery.

SELECTED TAKES de Vincent LoBrutto

2011-09-02T16:40:00.002+01:00

SELECTED TAKES de Vincent LoBrutto

Publicado en LIBROS el 4 diciembre, 2008 por Tyris Films

‘Selected Takes’ es un magnífico compendio de entrevistas que Vincent LoBrutto realizó a numerosos montadores de Hollywood. Por lo general, los libros que abordan el trabajo de los montadores suelen tener más de anecdotario que de análisis real del trabajo de estos profesionales. Sin embargo, este libro sí aborda diferentes secuencias de cada uno de los montadores a los que entrevista. Bien es cierto que, tratándose de entrevistas, y no de análisis conjuntos, la profundidad de las respuestas no puede llegar a ser nunca de la dimensión de, por ejemplo, el maravilloso libro de Karel Reisz (por cierto, reeditado no hace mucho con motivo de su fallecimiento), pero sí lo suficiente como para hacerse una idea de las preferencias a la hora de abordar el corte de una película, sus distintas manías o cómo encaran el trabajo con los directores.
No obstante, el libro está plagado de anécdotas que satisfarán a los adictos a los entresijos de la industria californiana, como por ejemplo, el segundo final de ‘Atracción Fatal’, la impresionante persecución de los camiones en ‘Indiana Jones en busca del arca perdida’, las críticas que recibió Dede Allen por su trabajo en ‘Bonny & Clyde’ y un largo etcétera. El libro da cuenta de un amplio número de profesionales -casi todos ganadores de, al menos, un Óscar o nominados- de muy diferentes estilos, desde Rudi Fehr (‘Cayo Largo’), hasta Michael Kahn (‘Encuentros en la Tercera Fase’), pasando por Lou Lombardo (‘Grupo Salvaje’), David Bretherton (‘Cabaret’), Tom Rolfe (‘Taxi driver’) o Susan E. Morse (‘Manhattan’), entre otros muchos. Una delicia para amantes del montaje.

‘IN THE BLINK OF AN EYE’ de Walter Murch

2011-09-02T16:39:00.002+01:00

‘IN THE BLINK OF AN EYE’ de Walter Murch

Publicado en LIBROS el 13 octubre, 2008 por Tyris Films

In the blink of an eye

Walter Murch propone en este libro su visión del montaje. No exento de cierto misticismo, el responsable de la edición y sonido de películas como ‘Apocalypse Now’ desgrana una interesante teoría que va más allá de las teorías clásicas del montaje, adentrándose en el terreno de lo subjetivo, de la percepción y la respuesta inconsciente ante los estímulos y la información. ‘In the blink of an eye’ muestra cómo los procesos mentales tienen respuestas físicas, cómo cuando el cerebro asimila un determinado concepto, el ser humano tiende a parpadear. Es ese el momento que Murch define como un punto de corte potencial.

Sin embargo, Murch no se queda ahí. Describe todo el proceso que suele seguir cuando se enfrenta a una película: la manera en que toma sus notas, cómo y para qué le sirven a lo largo del larguísimo proceso de edición… incluso establece una serie de criterios que permiten discriminar tomas buenas y malas, puntos de corte correctos o incorrectos.

Quizás lo menos interesante del libro -por desfasado- sea la reflexión que realiza al final acerca de las ventajas de la edición en sistemas digitales. Es lógico que haya perdido interés dado que la primera edición del libro apareció en 1988. Mucho ha llovido desde entonces. Incluso el propio Murch ha cambiado de sistema: antes montaba en Avid; ahora lo hace en Final Cut.

En cualquier caso, ‘In the blink of an eye’ ofrece una serie de reflexiones muy interesantes.

‘THE WRITER’S JOURNEY: MYTHIC STRUCTURE FOR WRITERS’ de Christopher Vogler

2011-09-02T16:38:00.003+01:00

‘THE WRITER’S JOURNEY: MYTHIC STRUCTURE FOR WRITERS’ de Christopher Vogler

Publicado en LIBROS el 6 abril, 2009 por Tyris Films

Hay muchos libros que hablan del guión cinematográfico. Los grandes gurús del guión -Mackee o Syd Field-, han escrito páginas y páginas acerca de cómo se debe afrontar algo tan complejo como la narración cinematográfica de cualquier historia. Pero no todos los libros resultan igual de útiles, bien sea porque son demasiado abstrusos, o quizás demasiado teóricos o enrevesados. Éste no es el caso. Lo que hace Vogler en este libro es hacer fácil lo difícil, hacer comprensible lo que puede resultar inaccesible. ¿Y cómo lo hace? Vogler parte del famoso libro de Campbell ‘The hero with a thousand faces’, un estudio minucioso de las estructuras narrativas básicas que se repiten en cada uno de los antiguos mitos griegos. El autor establece una especie de ruta narrativa por la que transcurren todos los protagonistas de dichos mitos. Sin embargo, la mayor dificultad estriba en que la mayoría de nosotros desconoce los mitos. Sí, a todos nos suenan o hemos leído el mito de Edipo, el de Electra o el de Teseo. Pero resulta complejo seguir el análisis de Campbell cuando se adentra en la deconstrucción de mitos cuyo conociemiento no ha trascendido tanto.
Vogler rescata lo más interesante de ese análisis y lo pone al servicio de historias que a todos nos resultan familiares. Star Wars, Indiana Jones, Gente corriente, Atracción fatal… todas ellas películas importantes en cuyos esquemas narrativos siguen vigentes las mismas estructuras que sostenían los mitos de hace dos mil años. Y bajo esa mirada, nos propone un mapa. Un mapa en el que hay señales, personajes, arquetipos, códigos y tiempos. Un mapa al que llama ‘los 12 pasos del héroe’ y que va desglosando con magnífica claridad, recurriendo de forma constante a la exposición de ejemplos conocidos y fáciles de localizar, como ‘El mago de Oz’.
No se trata de que éste sea mejor libro que los demás. Nos parece , en todo caso, que se complementa perfectamente con otros libros, como el del ya citado Robert Mackee (‘El guión’). Pero sí debemos remarcar que destaca frente a estos por ser mucho más práctico, mucho más comprensible. Nos parece una pieza fundamental en la biblioteca de cualquiera que quiera escribir guiones, o, simplemente desee conocer cómo se construyen las historias.

TEORÍA DEL GUIÓN PARA MONTADORES

2011-09-02T16:36:00.002+01:00

TEORÍA DEL GUIÓN PARA MONTADORES

Decía Fernando Pardo que el proceso de montaje es “una especie de pseudo-reescritura del guión”, aunque, evidentemente, esto tan solo se da cuando se trabaja en condiciones que podamos calificar como medianamente razonables. Con frecuencia los ritmos que imponen productores y clientes dejan poco espacio para la reflexión, elemento fundamental y definitorio del proceso de montaje. Sin embargo, con mucha frecuencia hemos observado que muchos montadores adolecen de una cierta falta de bagaje teórico de estructuras narrativas, y esto se da incluso en figuras de primera línea. Evitaremos decir nombres por el respeto que nos merecen todos ellos. Aún así, la mayoría de los montadores se mueven en el entorno de la intuición, y es evidente que la experiencia juega un papel fundamental a la hora de desarrollar la sensibilidad necesaria para establecer los tiempos y los ritmos que configuran una historia, pero nos parece cuanto menos interesante que, desde la perspectiva del montador, se procure un conocimiento más profundo de la teoría y metodología del guión (cinematográfico y de ficción). Lejos de aleccionar a nadie, lo que pretendemos es compartir nuestras opiniones acerca de determinados libros o manuales que nos han servido para conocer con algo más de profundidad los mecanismos internos de una historia.
Es evidente que hay cientos de libros escritos sobre el guión cinematográfico, pero tan solo presentaremos algunos de los que nosotros hemos encontrado especialmente útiles. Por ejemplo, es harto frecuente encontrarse con recomendaciones que aluden a autores tan prestogiosos como Robert McKee o Syd Field. Y no dejan de ser acertadas, pero dado que lo que buscamos es una aproximación para incrementar nuestro bagaje como montadores, entendemos que estos libros son excesivamente teóricos. No obstante, sí citaremos un libro que viene a aunar los estudios de dichos gurús: Estrategias de guión cinematográfico, de Antonio Sánchez-Escalonilla. Se trata de una presentación exhaustiva de distintas estructuras narrativas ejemplificadas en distintas películas conocidas: El Padrino, Los Intocables, Terminator, Cadena perpetua… Aquellos que busquen una aproximación teórica pueden encontrarla en esta obra.
Desde una perspectiva más pragmática nos hemos topado con distintos libros de los cuales quisiéramos destacar do. Del primero de ellos dimos sobrada cuenta en un artículo anterior. El libro en cuestión es The writer’s journey. Es una especie de actualización del libro de Campbell El héroe de las mil caras. Un repaso a las estructuras narrativas clásicas representadas en películas de sobra conocidas (Pulp Fiction, Star Wars…). Este libro, a pesar de navegar también en terrenos teóricos, se acerca mucho más a una lectura concreta y práctica de la forma de las historias.
Pero sin duda el libro que más concreta, el que establece parámetros claros e inequívocos que sirven como puntos de referencia ineludibles esSave the cat, de Blake Snyder. Es cierto, y se le puede criticar por ello, que a base de establecer parámetros tan inflexibles puede acabar conduciendo a un esquematismo narrativo que ahogue a la propia historia. Aún así, creemos que es un elemento magnífico para comprender el funcionamiento de muchas películas que todos admiramos. En todo caso, las referencias no dejan de estar expuestas al propio criterio del montador: no se trata de obtener un mapa para montar una película, sino de elementos que ayuden a analizar nuestro trabajo desde una óptica que vaya un poco más lejos que la propia intuición. Y en ese sentido nos parece que Save the cates una magnífica herramienta.
Ni que decir tiene que no se trata de libros excluyentes. Más bien al contrario: muchos de estos libros se complementan unos a otros, y todos ellos ayudan a obtener una mayor y mejor comprensión de una tarea tan apasionante como es el montaje.

FLUJO DE TRABAJO RED ONE-FINAL CUT PRO-AFTER EFFECTS-LUSTRE

2011-09-02T16:30:00.004+01:00

FLUJO DE TRABAJO RED ONE-FINAL CUT PRO-AFTER EFFECTS-LUSTRE

REPORTAJE ESTRAIDO DEL BLOG DE TYRIS FILMS.

http://tyrisfilms.wordpress.com/2010/01/10/flujo-de-trabajo-redone-fcp-ae-lustre/

Últimamente, y debido a que los trabajos más recientes de Tyris Films se han rodado con RedOne, nos han llegado diversas consultas acerca del flujo de trabajo con este material. Así las cosas, y teniendo en cuenta que la mayoría de las descripciones que encontramos en Internet estaban en inglés, decidimos que lo mejor era dar cuenta de los pasos que hemos seguido en un tabajo real, concretamente en ‘Picnic’, de cuyo montaje y sonido soy responsable. Me llamo Kurro González.
En primer lugar es necesario hacer notar que el material original era 4k, y 3k en el caso de los planos en los que quisimos rodar a velocidades más altas para conseguir ralentizados. Es importante que sepamos que Final Cut Pro 7 no trabaja bien con 3k, lo cual obliga a renderizar con frecuencia el material. Imaginamos que cuando la nueva Red Scarlett salga al mercado esto se subsanará, ya que la resolución de la hermana menor de la RedOne será 3k. Pero de momento es lo que hay.
Sin embargo, la resolución final ha sido 2k. Hay varias razones para grabar a 4k, aún cuando la resolución final sea 2k. La primera es que si se graba a 4k se aprovecha todo el espacio del sensor de la cámara y toda la lente, lo cual resulta conveniente en términos de composición fotográfica. La compresión que se realiza posteriormente tanto en Final Cut Pro como en After Effects resulta mejor que la reducción hecha directamente en cámara.
La segunda razón es, creemos, más relevante desde el punto de vista de la posproducción: al tener una diferencia del 100% de tamaño entre el material de origen y el resultado final, esto permite realizar reescalados, reencuadres, zooms y cualquier tipo de variación de tamaño en el plano sin que esto suponga una merma en la calidad del plano.
Bien, dicho esto lo primero es importar los clips al FCP. Pero para que los reconozca antes hemos de instalar el RedCode adecuado a nuestro sistema de edición. Dicho códec es gratuito y se puede descargar en la página de Red. También pueden importarse los clips que se generan con el software Red Alert, que incrusta en pantalla el código de tiempos y algunos datos que pueden resultar de utilidad. Nosotros preferimos importar directamente con el Log and Transfer de FCP porque de esta manera podemos tener versiones completamente limpias, lo cual ayuda al visionado a aquellas personas que no están habituadas a ver copiones. En cualquier caso, no hay ninguna diferencia a la hora de editar.
Dependiendo de la capacidad del disco duro, o de si vamos a editar en una estación fija con raid de discos o en un portátil, tendremos que elegir un codec u otro de Apple. Para ‘Picnic’ nosotros importamos con Apple ProRes 4444, ya que disponemos de espacio y velocidad de discos suficientes. Es importante saber que la resolución de los clips importados a Apple ProRes 4444 es a partir de ahora 2k, salvo en el caso de los grabados a 3k que siguen mantenido su resolución original, y que comporta tediosos procesos de renderizado, como antes mencionamos. Para los interesados en un sistema RAID profesional de bajo coste, podéis obtener información en este artículo.
A partir de aquí realizamos el montaje con normalidad. Una vez concluido, nuestro objetivo era etalonar el corto en un Lustre. Cierto que podíamos haberlo hecho en Apple Color, pero por bien que esté el programa de Apple, todavía queda bastante lejos de la calidad que ofrece el softwae de Autodesk. En algo tiene que notarse la brutal diferencia de precio. Así que debíamos preparar el material.
Lo primero que hay que tener en cuenta es que el Lustre trabaja con secuencias de imágenes dpx o tiff, y preferiblemente las primeras. Esto implica que los planos que lleven algún tipo de encadenado o de fundido tienen que exportarse sin dicho efecto, pero con la cola necesaria para recrearlo tras el etalonaje en el laboratorio. Así que lo primero que hay que hacer es crear una versión de montaje sin encadenados ni sobreimpresiones, y dejando la cola necesaria para rehacerlos posteriormente. Es muy conveniente hacer dos cosas: exportar un quicktime de referencia con los encadenados y confeccionar una lista donde se indique el fotograma exacto en el que hay que rehacer la transición, el tipo de transición y duración de la misma. De esta forma el montador de laboratorio no debe tener ningún problema para rehacer nuestro montaje. Aún así, lo mejor, por supuesto, es supervisar todos y cada uno de los pasos directamente en el laboratorio.
Bien, una vez tenemos la versión sin transiciones, exportamos una XML. Dado que nuestra intención es etalonar en Lustre, debemos llevar el material de manera que se acerque lo más posible al RAW de la RedOne. Para ello tendremos que sustituir los clips con los que hemos montado (los quicktime generados con el Log and Transfer) por el material original de RedOne. Este proceso se realiza con suma facilidad utilizando el programa gratuito Clipfinder. Se carga la XML generada y se sustituyen los planos por el material original. Para ello es importante que la ubicación del material original no haya variado desde el inicio del proceso.
Una vez sustituido el material, exportamos la nueva XML. Esta XML podemos cargarla en FCP y comprobar, en propiedades del clip, que el material es, efectivamente, el original de RedOne.
En función de nuestro destino final, tenemos opciones con la XML: si nuestro objetivo es etalonar en Apple Color, esta XML será la que debamos importar para trabajar directamente con material RedOne. Mucha gente realiza preetalonajes en Color y luego exporta secuencias dpx para llevarlas a Lustre. Esto puede dar como resultado que se clipeen algunos planos o se modifique la gama, de manera que las posibilidades que ofrece un Lustre se reducen considerablemente. Nosotros hicimos caso al colorista y preferimos llevar el material lo más intacto posible. Y a juzgar por el resultado, fue lo más correcto.
Dado que nuestro montaje tenía un número considerable de efectos realizados en post-producción, lo que hicimos fue llevar el montaje a After Effects y rehacer allí los efectos. Para hay diversas herramientas que evitan tener que ir plano a plano, lo cual puede llevar mucho más tiempo del que puede parecer. Nosotros utilizamos el plugin XML Transfer de Boris. Merece la pena pagar este plugin, pero lo mejor para estar seguro es probarlo durante los quince días que ofrece la casa. Este plugin permite importar XML generadas en FCP a Alter Effects. Tan solo hay que tener en cuenta que Alter Effects lee material de origen RedOne sólo a partir de la versión CS4.
Cuando el material esté en AE hemos de revisar que todo esté en orden, y lo más importante es la interpretación del material. Los settings para que el programa lea directamente el RAW son los que a continuación describimos:

En el menú desplegable ‘Más opciones’, hay que describir el espacio de color, la curva de gama y la del usuario. Además hay que seleccionar la exposición del material. En realidad el único parámetro que puede variar es la exposición (ISO), ya que hay que ajustar el material a la exposición utilizada en rodaje. Si este parámetro no se ofrece en los partes de cámara al montador, puede obtenerse cargando el plano original en el programa libre Red Alert, así como los parámetros del balance de blancos utilizado.
El material se verá entonces sumamente lavado, con las luces muy altas y sin apenas negros. Esto permite que la secuencia dpx que exportemos contenga toda la información RAW de la cámara, de forma que al etalonar no haya ningún plano clipeado.
En cuanto a los settings de exportación, hay que ajustarlos para crear una secuencia de dpx (cineon). Aquí ofrecemos los ajustes que utilizamos en‘Picnic’.

La secuencia de imágenes resultante es lo que debemos enviar al laboratorio para su etalonaje y posterior impresión en el celuloide. Así que repasemos:
1. Importar con Log and Transfer a FCP con el codec óptimo para nuestro sistema.
2. Editar.
3. Generar una versión del montaje sin transiciones y exportar una XML.
4. Crear un quicktime de referencia del montaje con transiciones para el laboratorio. También confeccionar una lista exacta de las transiciones.
5. Sustituir los quicktimes con los que editamos por el material original de RedOne utilizando Clipfinder y guardar la nueva XML.
6. Importar la nueva XML a Alter Effects mediente XML Transfer de Boris FX.
7. Reinterpretar el material de RedOne.
8. Exportar secuencia DPX.
Y esto es todo. Esperamos que os sirva de ayuda.

REPORTAJE ESTRAIDO DEL BLOG DE TYRIS FILMS.

http://tyrisfilms.wordpress.com/2010/01/10/flujo-de-trabajo-redone-fcp-ae-lustre/

Cómo fue la escena de la ducha en la película Psicosis de Alfred Hitchcock

2011-08-19T20:16:00.000+01:00

Configurando un Mac Pro para Edición de Video

2011-08-16T11:57:00.002+01:00

Configurando un Mac Pro para Edición de Video

Hoy en día casi cualquier notebook o PC de escritorio moderno tiene suficiente potencia para ejecutar el mejor software en edición de gráficos, o aplicaciones de compresión de video. La elección correcta depende de tu necesidad de expansión, la interconexión y/o el rendimiento con formatos específicos.

Oliver Peters es un editor de video norteamericano que, como algunos que conozco, acostumbra a trabajar mucho sobre el software de edición Final Cut Pro de la manzanita, así que se queda con los Macs. Después del salto nos comparte consejos útiles para configurar un Mac Pro y sacarle el mejor provecho. [Y si eres de los valientes que lleguen leyendo hasta el final, no olvides dejar tu comentario!]

Según Peters, esto también lo prepara para las otras posibilidades de software, incluyendoAdobe CS5, Avid Media Composer 5, Media 100 o Smoke de Autodesk para Mac. Además ha optado por crear una partición de Windows con Boot Camp, Parallels o VMware Fusion, con lo que también podría ejecutar otros programas de edición no lineal basadas en PC, comoSony Vegas Pro.

Este artículo trata sobre los Mac Pro, esto porque puedes ejecutar la mayoría de las aplicaciones más populares para edición digital en una MacBook Pro o iMac, pero si necesitas la mayor versatilidad, la torre de Mac Pro es sin duda la mejor opción.

CPU / Núcleos de Procesamiento

Los fabricantes golpearon fuerte la mesa cuando se acercaron a los 3 GHz de velocidad en sus CPU. Empresas como Intel re-diseñaron la arquitectura de sus procesadores para construir más núcleos en un sólo Chip. Los diseños actuales ofrecen dos [Doble], cuatro [Quad] o seis [Hexagonal] núcleos.

Los Mac Pro vienen con uno o dos procesadores Intel Xeon cada uno, ya sea con un Quad-core “Nehalem” o seis núcleos “Westmere”. Puede configurar un Mac Pro con núcleos de cuatro, seis, ocho o hasta doce “Cuores” para obtener máximo rendimiento. Además, estos chips permiten Hyper-Threading, que duplica la efectividad del núcleo por lo que cada función física son como dos núcleos virtuales. Dependiendo del software, los ocho núcleos de un Mac Pro podrían actuar con el poder de procesamiento de dieciséis núcleos virtuales.

Los chips vienen con diferentes clasificaciones de velocidad del procesador, que actualmente van desde 2.4 GHz a 3,33 GHz. Puesto que es común ver a una velocidad más lenta en un chip con más núcleos, el dilema es si comprar una máquina basada en la velocidad real del procesador o el número total de núcleos de CPU. La mayoría de los software de edición no lineal, no aprovechan todos los núcleos. De hecho, Adobe CS5 es el primer paquete de software que está empezando a aprovechar la potencia disponible de todos los componentes.

En mi experiencia, la estación de trabajo más rápida de cuatro núcleos a menudo será igual y en ocasiones superará el rendimiento de una máquina ocho núcleos más lenta para la edición del día a día. La velocidad sigue siendo importante. Otras aplicaciones, como codificadores, a menudo permiten utilizar todos los núcleos disponibles, de modo que da ventaja tener más núcleos.

En octubre pasado, he optado por el modelo de entrada de ocho núcleos, principalmente porque el diseño de sus dos CPU que ofrecen la posibilidad de utilizar más memoria RAM que la máquina de una sola CPU.

Nota: La última Mac Pro está lista para lanzarse en modo de 64 bits de forma predeterminada. Dado que muchas de las aplicaciones lo más probable es que sean sólo de 32 bits, tal vez tendrás que restablecer el valor por defecto para lanzar el modo de 32 bits y así poder ejecutar los dos tipos de software. La belleza de “Snow Leopard” es que las aplicaciones de 32 bits se ejecutarán en un modo de 32 bits, mientras que las aplicaciones de 64 bits se ejecutan como de 64 bits, al arrancar en modo 32 bits.

RAM

Las colas de datos en memoria ram se alimentan de los núcleos de la CPU. La regla de oro es instalar 2GB de RAM por cada núcleo. Si piensas en una máquina de doce núcleos que tendrá 24 núcleos virtuales en Hyper-Threading, esto significa un máximo de 48 GB de memoria RAM, lo que supera el límite de 32 GB recomendado para la máquina actual.

Una gran cantidad de memoria RAM es agradable, pero una vez más, la mayoría de las aplicaciones no la utilizan de manera efectiva. Considero que entre 8 y 16 GB es una cantidad práctica, dependiendo de cómo utilice su máquina. He instalado 12 GB de memoria RAM y eso ha funcionado bien para la mayoría de mi trabajo. Siempre puedes agregar más memoria RAM de los proveedores más populares, como Crucial y Other World Computing [OWC].

GPU de la Tarjeta Gráfica

Cuando compré mi Mac Pro, Apple ofrecía una selección de varios modelos de gráficasNVIDIA y ATI. Típicamente, el software de Apple, como Color, realiza un poco mejor su trabajo con ATI, mientras que Adobe, Avid y Autodesk prefieren NVIDIA.

Justo en ese momento, Adobe lanzó CS5, cuya Mercury Playbak Engine se beneficia de la tecnología CUDA utilizada en determinadas tarjetas NVIDIA. Por ejemplo, la Quadro FX 4800 ofrece un rendimiento significativo impulsando no sólo a Adobe Premiere Pro CS5, sino también a Smoke de Autodesk para Mac OS X.

Apple redujo las opciones de NVIDIA desde su tienda, en su lugar ofrece un par de actualizaciones para las tarjetas ATI Radeon. Las aplicaciones de Adobe seguirán funcionando muy bien con estas tarjetas, pero no sé cómo eso afectará al rendimiento de Mercury. Puedes comprar e instalar una tarjeta NVIDIA tu mismo, sin embargo, tendrías que comprar inicialmente una ATI en la configuración estándar de Apple. En cualquier caso, se debe tener en cuenta la memoria RAM de vídeo instalada en la tarjeta, por lo que 512 MB de RAM de vídeo es lo menos que deberías tener. Afortunadamente, todas los actuales configuraciones de ATI comienzan a partir de 1 GB.

Monitores

Ya que estamos en el tema de los gráficos, el factor del monitor. Me gusta la edición con dos monitores de 20 [y a quién no!] “he estado utilizando la pantalla mate de Apple Cinema. Lamentablemente Apple ahora sólo ofrece un modelo [sin incluir el iMac] – pantalla brillante de 27″. Como tienen un buen aspecto estas pantallas son muy caras en comparación con más opciones aceptables como Dell, HP, Viewsonic y otros.

Las conexiones son algo a considerar también. Si recibes un nuevo Mac Pro con una ATI Radeon HD 5770 o HD 5870, vendrá con dos tomas de corriente Mini DisplayPort y unpuerto DVI de doble enlace. Eso está bien si quieres pantalla Apple, sin embargo, si eliges otras marcas con conectores DVI, deberás añadir al menos un adaptador MDP-a-DVI por cerca de USD $30.

Por otro lado, si optas por cambiar la tarjeta gráfica por un modelo diferente de NVIDIA, que vendrá con dos puertos DVI y no traerá Mini DisplayPort. Eso está bien para un monitor que no sea de Apple, sin embargo para usar esta tarjeta con dos monitores de Apple de 24 “o 27″ tendrías que agregar dos adaptadores DVI-a-MDP en alrededor de USD $150 cada uno. Si el presupuesto es ajustado, a continuación, la opción más rentable es mantener la tarjeta de ATI, añadir los adaptadores necesarios MDP-DVI y recoger algunas pantallas agradables que no sean de Apple.

Almacenamiento

Las torres de un Mac Pro de Apple son ingeniería pensada para obtener un poder excepcional, por lo que la expansión “hágalo usted mismo“, tan común en los PC, es un sueño. Estas torres tienen espacio para hasta cuatro discos duros internos de 3,5 [unidades SATA] de hasta 8 TB. No es necesario que llenas esto cuando compras la máquina.

Compré mi torre con dos unidades de 640 GB y más tarde agregué dos Western Digital Caviar Negro de 1TB. La unidad principal es para las aplicaciones, archivos y documentos del proyecto. El segundo disco es para la suite de software y elementos de producción, como efectos de sonido, música y bibliotecas de plantillas gráficas. Las unidades tercera y cuarta están unidas en RAID como una sola unidad interna. También he conectado unos discos externos FireWire 400 de 1 TB, el que se utiliza como unidad de destino para Time Machine. [copia de seguridad continua de Apple]

Me quedo con las unidades de 7200 RPM de los fabricantes como Western Digital o Hitachi. Otra nueva opción de Apple es SSD [unidad de estado sólido] de almacenamiento. El rendimiento de SSD es rápido, pero las unidades siguen siendo muy caras.

La evidencia anecdótica de los editores con almacenamiento SSD indica tiempos más rápidos de inicio de la aplicación, pero el rendimiento no necesariamente hace la edición más rápida. Además, no existe un registro establecido de la fiabilidad y la integridad de los datos durante un período de tiempo más largo en comparación con las unidades en RAID.

PCI Express

La gran queja que la mayoría de los profesionales tienen con los Mac Pro es el menor número de ranuras PCI Express en comparación con estaciones de trabajo HP. El Mac Proviene con tres ranuras de expansión de larga duración [sin contar la ranura de la tarjeta gráfica]. Puedes aumentar las ranuras agregando un chasis de expansión de alguna marca alternativa, pero no se gana un mayor rendimiento.

Tres ranuras de expansión para tarjetas debieran proporcionar la capacidad adecuada para la mayoría de los usuarios profesionales. Esto permitirá la instalación de una video tarjeta I/O [entrada / salida], como una AJA Kona 3G, una tarjeta controladora eSATA para almacenamiento externo y una tercera tarjeta, como una RED Rocket o una aceleradora de alta definición como la Matrox Compress HD.

La atención debe concentrarse en la selección de la tarjeta gráfica si vas a cambiar la ATI incluida de fábrica. Algunas tarjetas son físicamente más robustas y más altas, por lo quepueden bloquear el acceso a la parte inferior de la ranura PCI Express. Una Mac Pro corriente, también ofrece puertos FireWire 800 para cuatro y cinco dispositivos USB 2.0, además de dos puertos Ethernet de 1 GB y diferentes conexiones de audio y ópticos analógicas.

Software

Si compras un software editor de Apple, Avid, Adobeu otro, no te olvides de todos los demás software de “rutina” que necesitarás para pasar el día. Los Mac Pro vienen con una buena colección de software en el paquete iLife. Fuera de esto, hay un montón de circunstancias profesionales en las que podrás tomar ventaja de iWeb, iDVD, iPhoto y GarageBand. Pero es muy probable que necesites más.

En general, recomiendo la compra de software adicional para estas necesidades: la creación gráfica, diseño manipulación de la foto, la productividad general de la oficina y la conversión de formato y codificación. Adobe CS5 te cubre la primera parte, pero te lleva buena parte del presupuesto en Premiere Pro, considerando que no es precisamente el software de edición no lineal usado por excelencia. Entre las alternativas viables se encuentra, Adobe Photoshop Elements, Pixelmator y Lemkesoft GraphicConverter.

Por productividad en la oficina, me refiero a la necesidad de ser capaz de abrir los scripts, hojas de cálculo y presentaciones de PowerPoint. La versión Home Basic de Microsoft Office, así como iWork de Apple, son las grandes soluciones, sin embargo, también hay libres, como en NeoOffice.

Por último, la codificación. Si compras un paquete de Apple, Adobe o Avid, cada uno incluye software de codificación/compresión. Aumenta esto con la mejor utilidad de conversión para propósitos generales – Squared 5’s free MPEG Streamclip. Recuerda que debes instalar QuickTime Player 7 y comprar la licencia Pro [incluida automáticamente con Final Cut Studio]. Si trabajas con archivos MPEG-2 [como archivos .VOB tomados desde un DVD], también tendrás que comprar el componente MPEG-2 de QuickTime de Apple.

Nota: Si tienes cualquier aplicación de Windows que necesitas correr, entonces también tendrás que comprar un programa como Parallels, así como una copia instalable de Windows.

Tips para Comprar

Por último, si ya has logrado juntar lo suficiente como para comprar un monstruo de estos, accede a la máquina que se adapte a tus necesidades actuales, pero no compres de más.

Elije una configuración básica que pueda ser fácil y rápidamente ampliada cuando el negocio así lo requiera. Eso es lo que me hizo escoger el más lento de ocho núcleos el año pasado. Fue lo suficientemente rápido, pude ampliarlo sin mayores problemas y no me dejó en la banca rota.

Planifica una actualización cada tres o cuatro años, obvio si tienes los recursos. Por último, invierte en la garantía extendida de 3 años. Lo mismo corre para una Dell, HP, Alienware o cualquier otro equipo. Si pierdes una placa base, lo que puede suceder, la reparación debería ser fácilmente justificada con la ampliación de la cobertura.

Por último, asegúrate de considerar algo de dinero del presupuesto para los plug-ins, la supervisión profesional, para almacenamiento externo, los muebles y una buena UPS. [que nunca sabemos cuándo se nos corta la luz y perdemos buena parte del trabajo]

Escrito para DigitalFilms por Olivers Peters traducido al español y adaptado “for dummies” por Bassofia, quien no quiere volver a leer de un Mac por mucho rato.

Videotutoriales para Final Cut Pro X 2

2011-08-10T22:08:00.000+01:00

http://www.izzyvideo.com/final-cut-pro-x-tutorial/

Videotutoriales para Final Cut Pro X

2011-08-10T22:04:00.000+01:00

Antes de regalarles estos buenísmos videotutoriales que acabamos de encontar en la red, queremos disculparnos por lo que ya algunos con justa razón han reclamado, la no aparición de un artículo que detalle los pro y los contra de esta nueva versión para editores desarrollada por la gente de Mac y que algunos han catalogado de “casera”.
A esta altura ya nos queda la duda de si sería útil o no, pero como estamos pendientes de ello, y queremos redimirnos, después del salto no dejes de revisar un listado con 26 videotutoriales para Final Cut Pro X.

Monitoreando nuestra cuenta en Twitter y nuestros geniales followers dimos con este listado de 26 videotutoriales para Final Cut Pro X que para algunos sólo tendrán un detalles negativo, están completamente en Inglés, pero me imagino que para la gran mayoría, sobre todo aquellos que practicamente nos formamos por esta vía, no será mayor problema.
La colección de 26 videos fue desarrollada por el sitio izzyvideo y a continuación les compartimos aquellos más relevantes para comenzar, te invitamos a pasar por su sitio para revisar el listado completo.

Magic Bullet Suite 11 para After Effects

2011-08-10T21:59:00.000+01:00

La firma Red Giant Software lanza una nueva colección con 9 herramientas para utilizar de la mano de After Effects, Magic Bullet Suite 11. Después del salto revisa detalles y el video promocional.

Gracias a los amigos de DimensionVfx encontramos los detalles del nuevo plugin para After Effects que viene presentado por Red Giant.
Características de Magic Bullet Suite 11:
Añade nuevas versiones de Looks 2.0 [con una colección de presets de color para escenas] y Grinder 1.5 [para la conversión de vídeos DSLR].
Se estrena una nueva herramienta: Cosmo, para la corrección de piel. LO que también puedes hacer vía Maquillaje Electrónico.
Mismo precio que Magic Bullet Suite 10 pero con más herramientas.
Se unifica el instalador y serial para todos los productos.
Con soporte para Adobe CS 5.5, CS5 y 64-bit.

Magic Bullet Suite 11 from Red Giant on Vimeo.

[VIDEO] 29 Formas de Mantenerte Creativo

2011-08-10T21:51:00.000+01:00

En nuestras carreras, audiovisuales, gráficos, publicistas, da igual, lo más difícil será siempre lo mismo, mantenerse creativo. Dale un ojo a esta animación, o como le decimos acá Motion Graphics, con 29 tips para que no te vuelvas aburrido y falto de creatividad.

29 WAYS TO STAY CREATIVE from TO-FU on Vimeo.

Nex-FS100 video test

2011-08-10T21:47:00.000+01:00

Aunque hace casi cuatro meses te contamos sobre la Nex-FS100 e incluso te dejamos un completo video con sus cualidades, algunos recién hoy se terminan de enterar de su arribo a Chile y todo lo que pueden lograr con ella.
Pensando en ellos la gente de videocorp comparte en su blog un test en video que acompaña con detalles que podrás leer y revisar después del salto.

Características de la Sony NEX-FS100
Sensor de gran tamaño, 35 m/m, pensado para imágenes en movimiento. Alternativas de grabación progresiva y entrelazada, incluye grabación en 60p.
Variación de velocidad de cuadro de 1 a 60 con resolución completa de 1920 x 1080p.
Flange Back de 18mm, alternativas de óptica con adaptadores disponibles en el mercado, pruebas realizadas con lentes Zeiss, Nikon y Canon [estos últimos fotográficos]. Montura E de fábrica.
Incluye lente zoom 18-200 útil para grabaciones donde el tiempo de rodaje es primordial.
Proceso interno uncompress 4:4:4, salida HDMI 4:2:2.
Dos canales de audio disponibles, ambos seleccionables a señales de línea o micrófono.

Procesos creativos como variación en pasos de profundidad de color, gammas cinematográficas disponibles.
El video que verán a continuación, muestra las claras diferencias al intercambiar lentes, las cualidades de color y el bajo nivel de ruido en ambiente controlado. Aunque podría haber durado menos de la mitad y nos habría sido igual de útil, de todos modos se agradece que lo pongan a disposición

test nex-fs100 from geco campos on Vimeo.

Trailer One Day on Earth

2011-08-10T21:44:00.000+01:00

Estos días han estado convulsionado con la aparición de trailers de espectaculares blockbusters hollywoodenses y han cautivado la atención de gran parte del mundo.
Ajeno a todo este revuelo, apareció el primer trailer de One Day On Earth, un interesante proyecto que buscó, a través de participantes alrededor del mundo, capturar las 24 horas del 10.10.10 a lo largo de esta esfera azul.
Un impresionante trabajo que esperemos esté pronto disponible. Si quieren reservar una copia del día en la tierra visiten el sitio oficial del proyecto. Nosotros esperamos que aparezca en la red. Hasta entonces tendremos que contentarnos con el trailer.

One Day on Earth - Motion Picture Trailer from One Day On Earth on Vimeo.

“Gulp” un impresionante stop motion

2011-08-10T21:30:00.000+01:00

“Gulp” Stop Motion & Making Of
6ago
2011
Un bello Stop Motion realizado en las costas de Pending en Gales del Sur. Gulp no busca más que representar la vida de un pescador, como tantos de nuestra región, que va por su pesca del día. Lo particular de este Stop Motion, es que lejos de ser realizado con una de las grandes DSLR que estamos acostumbrados a ver en este blog, fue simplemente disparado con un celular. Claro, uno con cámara de 12 Megapixeles y lente Carl Zeiss.
Después del salto, disfruta el video, pero no sólo eso, lo que siempre queremos ver en este blog, su Making Of o el, cómo lo hicieron!

“Gulp” un impresionante stop motion

Gulp. The world's largest stop-motion animation shot on a Nokia N8. from Nokia HD on Vimeo.

Making Of de “Gulp”, stop motion.

2011-08-10T21:28:00.002+01:00

Gulp. The making of. from Nokia HD on Vimeo.

Escala Planos Audiovisuales

2011-08-10T21:27:00.000+01:00

Time Lapse “Los Angeles Lights”

2011-08-10T21:24:00.000+01:00

Time Lapse “Los Angeles Lights”
10ago
2011
Colin M. Rich es un fotógrafo, o como se dice ahora fot3ro, oriundo de Los Ángeles en el país del norte, que lleva un buen tiempo alimentando su cuenta en Flickr con buenas capturas. Sin embargo, el video poco a poco a ido capturando su atención, entonces, ¿por qué no mezclar ambas cosas en un Time Lapse? Como siempre después del salto encuentra un time lapse simplemente, espectacular!

El propio Colin cuenta un poco del proceso. Nada menos que 6 meses fotografiando intervalos en las iluminadas noches de Los Angeles, en donde tuvo más de una vez, que sortear a delincuentes que se interesaban por sus accesorios. De echo señala que producto de aquello es que no se ha convertido en la ciudad capital del entretenimiento.
6 meses de trabajo cuyo esfuerzo y paciencia les invito a disfrutar en el siguiente video.

LA Light from Colin Rich on Vimeo.

Impresionante Stop Motion con bloques de madera

2011-08-10T21:22:00.001+01:00

Impresionante Stop Motion con bloques de madera

Big Scary - Tuesday Is Rent Day from Alice Dupre on Vimeo.

A pesar que cada día cuesta más encontrar un trabajo que nos sorprenda, por calidad y creatividad, claramente el video que verán después del salto cumple con creces en ambas áreas. Un trabajo que mezcla la animación en stop motion con 2D, que sin duda te dejará con ganas de ver más.

Alice Dupre, creador de la animación, no entrega mayores datos sobre el tiempo ocupado tanto en animación como tampoco en post, pero de segurono lo hizo en un par de días. Disfrútalo!

Battle Graphik : Amka vs Gang au Studio SFR, feat Mattrunks & Mr Gü ! | Tutos vidéos pour After Effects par Mattrunks

2011-06-20T11:08:00.001+01:00

Battle Graphik : Amka vs Gang au Studio SFR, feat Mattrunks & Mr Gü ! | Tutos vidéos pour After Effects par Mattrunks
2 semaines d'ateliers crÃ©atifs par Amka et Wisibility au Studio SFR from Amkashop on Vimeo.